“Dicesi che il Caravaggio sentendosi biasimare di non intendere né piani, né prospettiva … volle contrastare li scorti più difficili”. Modelli per Caravaggio e tangenze berniniane

di Claudia RENZI

DA CARAVAGGIO A BERNINI: “LI SCORTI Più DIFFICILI”

 Uno degli scorci più arditi dipinti da Caravaggio lo si può ammirare nel Casino Boncompagni Ludovisi già Del Monte, parte della favolosa villa donata nel giugno 1621 da papa Gregorio XV Ludovisi al cardinal nipote Ludovico, ricca di bellissimi giardini, dipinti e statue, precisamente nell’olio su muro raffigurante Giove, Nettuno e Plutone (Fig. 1) sulla volta a botte del gabinetto alchemico del cardinale Francesco Maria Del Monte, suo primo importante mecenate, realizzato verosimilmente nel 1597[1].

Bellori ne accennò scrivendo:

“Tiensi ancora in Roma di sua mano Giove Nettuno e Plutone nel Giardino Ludovisi a Porta Pinciana, nel Casino che fu del cardinale Del Monte, il quale essendo studioso di medicamenti chimici vi adornò il camerino della sua distilleria appropriando questi dèi agli elementi col globo del mondo nel mezzo di loro. Dicesi che il Caravaggio sentendosi biasimare di non intendere né piani, né prospettiva, tanto si aiutò collocando li corpi in veduta dal sotto in su che volle contrastare li scorti più difficili. È ben vero che questi dèi non ritengono le proprie forme e sono coloriti a olio nella volta, non havendo Michele mai toccato pennello a fresco”[2].

Il dipinto si trova ad un’altezza contenuta, che ha tuttavia imposto al pittore l’impiego ponteggi, per quanto non eccessivamente alti, per poter riportare il disegno sulla superficie pittorica: è ancora possibile apprezzare, nonostante le condizioni non certo ottimali dell’ambiente, le linee di riferimento di ciascuna sagoma. Non si è in presenza della classica sinopia, dato che la base non è l’arriccio necessario al fresco ma piuttosto, probabilmente, di lapis su mestica applicata in questo specifico caso all’intonaco, cioè su una base del tutto simile, dunque, a quella che si stende sulla tela prima di dipingere a olio.

Sulle prime i protagonisti del dipinto, i tre dèi pagani Giove, Nettuno e Plutone evocano la spartizione delle tre parti del mondo secondo l’Iliade: cielo, mare e terra; più raffinata l’interpretazione riassunta nelle parole di Calvesi che vede la decorazione voluta dal cardinale Del Monte come

“Allegoria del processo trasmutativo della materia dallo stato solido (terra) a quello liquido (acqua) e a quello aereo (aria), fino allo stato luminoso della pietra filosofale, raggiunta come cosmo con il sole e la luna in congiunzione. L’opus alchemico mimava la Creazione e la Genesi”[3].

I tre sono accompagnati dai loro animali totemici: l’aquila per Giove, l’ippocampo per Nettuno e Cerbero – l’unico cane, per quel che è noto, dipinto da Caravaggio, la cui pezzatura bianco e nera alluderebbe a sua volta a una divisione tra luce e tenebra – per Plutone.

In ognuno dei tre dèi Caravaggio pare aver ritratto – probabilmente per praticità – sé stesso: Nettuno è ben presto intuito essere un autoritratto del maestro[4] accostabile senza troppe remore all’autoritratto sicuro visibile nel Martirio di Matteo (1599-1600, Roma, San Luigi dei Francesi), mentre la parziale vista del vicino Plutone non consente certezze assolute in tal senso. Del volto di Giove non si vede infine pressoché nulla (Fig. 2): il panneggio spumeggiante che lo circonfonde, quasi mimetizzato con le nuvole e ghermito dagli artigli del suo rapace compagno, la mano poggiata sulla sfera celeste, ecco che l’aitante dio ci mostra di sé più che altro le poderose gambe e un nerboruto braccio.

Una posa alquanto dinamica e debitrice, come quelle dei suoi fratelli, al gigantismo michelangiolesco studiato, assorbito e reinterpretato a Roma: Bellori osservò giustamente che i tre “non ritengono le loro proprie forme”, sono cioè rappresentati in maniera decisamente meno ieratica e composta del solito[5].

Come sottolineato da Bellori, in questo dipinto mancano riferimenti architettonici di qualsiasi genere: le figure galleggiano nell’aria quasi si contendessero (in amicizia, essendo fratelli) la sferica giostra dello Zodiaco al centro della quale si intravede appena il mondo.

Tuttavia, a dispetto del biografo che lo voleva pittore digiuno di cultura, Caravaggio ha guardato, come ogni serio maestro, alla tradizione precedente.

Per Giove è possibile individuare fonti iconografiche in Michelangelo, considerando l’analogia di inquadratura di uno dei dannati nel gruppo all’estrema destra nella parte inferiore del Giudizio Universale (1508-1512, Cappella Sistina, Città del Vaticano) visibile in linea d’aria sopra Minosse; nonché in Tintoretto, niente affatto estraneo a piroette aeree, es. nella Corsa di Ippomene (1541-2, Modena, Galleria Estense) e in Pellegrino Tibaldi [6] nel soffitto della Sala di Ulisse in Palazzo Poggi a Bologna (1550-1, Fig. 3).

La vicinanza a questi ultimi due modelli – dei quali Caravaggio può aver avuto comunque conoscenza tramite incisioni o riproduzioni – è tale da indurre a presumere che il maestro abbia visto di persona i dipinti di Tibaldi e di Robusti, forse durante il suo viaggio per arrivare a Roma del quale restano ancora ignote le tappe: come non ipotizzare a questo punto anche Parma, per vedere Correggio, sia per quel che riguarda l’Ascensione di Cristo (1520-4, Parma, San Giovanni Evangelista) che l’Assunzione di Maria (1524-30, Parma, Duomo/Santa Maria Assunta)[7]?

Molto simili alla posa del Giove caravaggesco risultano anche Amore che si punge e Psiche sollevata da Zefiro dipinti da Giulio Romano nella Camera di Psiche (1526-8, Mantova, Palazzo Te – Fig. 4);

circa il maestro di Giulio, Raffaello, si è accostato Giove a cavallo dell’aquila con il Giove dipinto dal Divino nella Loggia di Psiche (1518, Roma, Villa Farnesina), nel pennacchio ritraente Psiche e Giove ove Giove poggia appunto sul suo rapace sebbene è probabile Caravaggio abbia potuto consultare incisioni presenti in testi alchemici, es. l’anonima ne Alchimia di Andreas Libavius (1595), forse nella disponibilità del cardinale Del Monte[8], dove il dio “cavalca” come qui l’aquila.

È pacifico che Caravaggio conoscesse le incisioni di Hendrik Goltzius, delle quali di fatto si servirà in più di un’occasione (es. per la Cappella Contarelli): in particolare ha qui tenuto presente l’incisione raffigurante Issione (1588 – Fig. 5)[9], la cui posa acrobatica è innegabilmente anticipatrice di quella del suo Giove.

Anche per Nettuno Caravaggio pare aver preso spunto da Giulio Romano: nel già menzionato riquadro con Psiche sollevata da Zefiro, nella parte inferiore, si può vedere proprio Nettuno col suo tridente inquadrato da sotto in su mentre governa il cocchio (non visibile) tirato da due cavalli marini – qui non pinnati (cfr. Fig. 6) – in scorcio abbastanza simile a quello adottato da Caravaggio che però fa voltare il capo al dio dal lato opposto.

Anche per Plutone va tenuto in conto ancora Giulio Romano, in questo caso per la posa di Amore nella scena raffigurante Le nozze di Amore e Psiche (Fig. 7)

e a quella della ninfa che nel riquadro Ninfa con puer mingens si staglia con attitudine simile a quella del Plutone caravaggesco (Fig. 8),

nudo come anche il Plutone di Agostino Carracci (1592 ca., Modena, Galleria Estense) inizialmente pensato per il soffitto della Camera del Poggiolo in Palazzo dei Diamanti a Ferrara, che mostra il dio, accompagnato dal fido Cerbero – qui un mastino, a occhio e croce – che esibisce senza troppi imbarazzi i genitali alludendo a una condizione di prosperità: i semi, così come i metalli preziosi, sono sotto terra, quindi nel regno di Plutone, il più “ricco” anche dal punto di vista degli abitanti.

Assorbiti questi e altri modelli Caravaggio li ha poi rielaborati a modo proprio ma, come sottolineato da Zandri, lo scorcio di queste figure è talmente «già barocco»[10] da potersi considerare protobarocco, per la sensazione di movimento che le caratterizza.

Non a caso, diverso tempo dopo, un altro genio che del movimento ha fatto il leitmotiv delle sue opere avrebbe, in parte, ripreso lo scorcio volante in particolare del Giove caravaggesco per la gestazione di una delle sue statue.

Sembrerebbe infatti Giove del Casino Del Monte essere un papabile precedente per il Rio della Plata di Gian Lorenzo Bernini, uno dei colossi animanti la Fontana dei Quattro Fiumi in piazza Navona a Roma – commissionata a Bernini da Innocenzo X Pamphili dopo un iniziale misunderstanding tra i due risolto grazie alla mediazione di Olimpia Maidalchini cognata del papa e al principe Niccolò Ludovisi (fratello di Ludovico che ereditò il Casino Del Monte) che era divenuto, tramite matrimonio, nipote acquisito di Innocenzo, e realizzata tra 1648 e 1651 divenendo in breve una delle fontane più celebri al mondo – ma, più che nella statua definitiva, è possibile riscontrare somiglianze in uno dei primi disegni del maestro preliminari alla realizzazione materiale della fontana.

Nel disegno che per primo Fraschetti[11] accostò al futuro Rio della Plata (Firenze, Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe – Fig. 9)

il soggetto mostra una folta chioma vaporosamente riccioluta e un bel barbone più pertinente al padre degli dèi greco-romano che non alla personificazione del fiume del Nuovo Mondo che di fatto in seguito Bernini – sia nel bozzetto in terracotta oggi a Venezia, Galleria Giorgio Franchetti alla Ca’ d’Oro – Fig. 10),

così come in quello parziale in legno e terracotta a Bologna (Pinacoteca Nazionale, Fig. 11) o anche nel cosiddetto e precedente Modello Giocondi (Fig. 12)

in collezione privata degli eredi di Bernini, che infine nella statua vera e propria (realizzata materialmente dall’allievo Francesco Baratta sui bozzetti in creta del maestro) – rese invece con connotati ben diversi, quali accentuata calvizie e prognatismo, potendo concludere quindi che nella definitiva, reale Fontana dei Quattro Fiumi è soprattutto nella posa che il Rio della Plata rievoca il dio caravaggesco.

Bernini ha di certo potuto ammirare il dipinto del maestro lombardo nel Casino già Del Monte poiché la proprietà nel 1621 era passata ai Ludovisi, in particolare al cardinal nipote Ludovico, uno dei mecenati dell’allora giovanissimo scultore che gli commissionò, oltre al restauro di alcune antiche statue oggi a Palazzo Altemps, anche (ancor prima) l’altrettanto allegorico Putto morso da serpente marino (1617 ca.,  Berlino, Staatliche Museum) [12] ed è possibile ritenere che a distanza di anni il modello, sedimentato nella memoria, sia tornato in qualche modo a rivivere quantomeno nel disegno oggi a Firenze, uno dei primissimi pensati per i colossi della Fontana dei Quattro Fiumi.

È curioso che Bellori, in un primo momento, avesse escluso dalle sueVite le biografie di Michelangelo Merisi detto Caravaggio e di Gian Lorenzo Bernini, cioè dei due più grandi geni del Seicento, perché a suo dire anti-classici quando, approfondendo appena un po’ la questione, si evince che i due avevano ben presente, invece, la lezione dei predecessori sia lontani che prossimi: una consapevolezza che in realtà trapela dalle righe del biografo, quando parla di Caravaggio, inducendo a pensare che si sia, a volte, contraddetto senza avvedersene.

©Claudia RENZI, Roma, 10 Agosto 2025

NOTE

[1] Per un riassunto delle vicende compositive dell’opera si veda Maurizio Marini, Caravaggio «pictor praestantissimus», Roma, 2004, Giove, Nettuno e Plutone (scheda), pp. 416-8; per la datazione ante 20 settembre 1597, p. 416.

[2] Giovanni Pietro Bellori, Vite de’ pittori, scultori et architetti moderni, scritte da Gio: Pietro Bellori, Roma, 1672, p. 233.

[3] Maurizio Calvesi, Arte e alchimia, in: «Art Dossier», n. 4, 1986, pp. 5-50, p. 36. Per ulteriori riflessioni sul significato alchemico e sulla tecnica rimando al mio precedente contributo: Claudia Renzi, Caravaggio nel Casino Ludovisi già Del Monte, https://www.aboutartonline.com/non-avendo-michele-mai-toccato-pennello-a-fresco-giove-nettuno-e-plutone-di-caravaggio-nella-distilleria-del-cardinale-del-monte-appassionato-di-alchimia/  su «About Art online» del 13.07.25.

[4] La prima a notarlo fu Giuliana Zandri, Un probabile dipinto murale di Caravaggio per il Cardinal del Monte, in: «Storia dell’Arte», 3, 1970, pp. 338-349, p. 344.

[5] G. Zandri, op. cit., p. 344.

[6] Per cui si veda Nancy Cole Wallach, An iconographic interpretation of a ceiling painting attributed to Caravaggio, in: «Marsyas», n. 17, 1974-1975, pp. 101–112.

[7] Parla di “influsso correggesco” Luigi Salerno, Caravaggio e i caravaggeschi, in: «Storia dell’Arte», nn. 7-8, 1970, pp. 234-241, p. 237.

[8] M. Marini, op. cit., p. 417.

[9] Dante Bernini, Su alcune incerte letture intorno al Caravaggio e al suo inizio romano, in: Caravaggio Nuove riflessioni, Quaderni di Palazzo Venezia, Roma, 6, 1989, pp. 70-74, p. 73.

[10] G. Zandri, op. cit., p. 342.

[11] Stanislao Fraschetti, Il Bernini. La sua vita, la sua opera, il suo tempo, 1900, p. 190.

[12] Per il quale rimando al mio C. Renzi, Da Caravaggio a Bernini: influenze, convergenze e un’antica allegoria moraleggiante, https://www.aboutartonline.com/da-caravaggio-a-bernini-influenze-convergenze-e-unantica-allegoria-moraleggiante/ su «About Art online» del 10.12.2023.

BIBLIOGRAFIA

• Claudia Renzi, Caravaggio nel Casino Ludovisi già Del Monte, https://www.aboutartonline.com/non-avendo-michele-mai-toccato-pennello-a-fresco-giove-nettuno-e-plutone-di-caravaggio-nella-distilleria-del-cardinale-del-monte-appassionato-di-alchimia/ su «About Art online» del 13.07.25

• Claudia Renzi, Da Caravaggio a Bernini: influenze, convergenze e un’antica allegoria moraleggiante, https://www.aboutartonline.com/da-caravaggio-a-bernini-influenze-convergenze-e-unantica-allegoria-moraleggiante/ su «About Art online» del 10.12.2023

• Dante Bernini, Su alcune incerte letture intorno al Caravaggio e al suo inizio romano, in: Caravaggio Nuove riflessioni, Quaderni di Palazzo Venezia, Roma, 6, 1989, pp. 70-74

• Domenico Bernini, Vita del Cavalier Gio. Lorenzo Bernini, Roma, 1713

• Filippo Baldinucci, Vita del Cavaliere Gio. Lorenzo Bernini, Firenze, 1682

• Giovanni Baglione, Le vite de’ pittori, scultori et architetti dal pontificato di Gregorio XIII del 1572 in fin ai tempi di papa Urbano VIII nel 1642, Roma, 1642

• Giovanni Pietro Bellori, Vite de’ pittori, scultori et architetti moderni, scritte da Gio: Pietro Bellori, Roma, 1672

• Giuliana Zandri, Un probabile dipinto murale di Caravaggio per il Cardinal del Monte, in: «Storia dell’Arte», 3, 1970, pp. 338-349

• Luigi Salerno, Caravaggio e i caravaggeschi, in: «Storia dell’Arte», nn. 7-8, 1970, pp. 234-241

• Maurizio Calvesi, Arte e alchimia, in: «Art Dossier», n. 4, 1986, pp. 5-50

• Maurizio Fagiolo Dell’Arco, L’immagine al potere. Vita di Gian Lorenzo Bernini, Bari, 2004

• Maurizio Marini, Caravaggio «pictor praestantissimus», Roma, 2005

• Nancy Cole Wallach, An iconographic interpretation of a ceiling painting attributed to Caravaggio, in: «Marsyas», n. 17, 1974-1975, pp. 101–112

• Roberta Lapucci, Caravaggio e i quadretti nello specchio ritratti, in: «Paragone Arte», XLV, nn. 44-46, 1999, pp. 160–170

• Rodolfo Signorini, Il Palazzo del Te e la Camera di Psiche, Mantova, 2001

• Stanislao Fraschetti, Il Bernini. La sua vita, la sua opera, il suo tempo, Milano, 1900