di Philippe PREVAL
Dans un pays qui semble se complaire dans un remake interminable de l’Etrange défaite, sans pouvoir cependant disposer d’un nouveau Marc Bloch, l’exposition David au musée du Louvre est bienvenue à plus d’un titre, d’abord parce qu’il est juste et bon de rendre hommage à l’un de nos plus grands peintres dans un lieu où il est à bien des égards, chez lui, ensuite parce qu’elle est remarquablement organisée et permet de parler du musée pour autre chose que les aventures d’une bande de malfrats sans foi ni loi ou les problèmes de gestion de file d’attente pour le moins pénibles.
L’exposition Jacques-Louis David, réalisé par Sébastien Allard et Côme Fabre, mise en place par Juan-Felipe Alarcon et Philippe Apeloig est une exposition solide comme on les aime, une exposition monographique où tout est traité, où le visiteur apprend tout du peintre, et le sujet est pour le moins dense: David le rénovateur de la peinture française, David le peintre de la révolution, David le peintre de l’empereur, David le père des romantiques et le grand-père des pompiers, David l’exilé…
Il n’était pas si simple de rendre hommage au grand peintre. Le vent de conservatisme qui souffle sur l’occident est un vent mauvais. Pour bien des critiques aujourd’hui David est le peintre de la Terreur, cette terreur maudite dont bon nombre de français voudraient qu’elle n’ait jamais existé. C’est ainsi que lorsqu’ Alain Finkielkraut reçut sur France-Culture, Stéphane Guégan et Patrice Gueniffey le 29 novembre dernier pour « explorer l’œuvre et le parcours du peintre », la totalité de l’émission ne fut qu’une longue suite de reproches envers le peintre, son œuvre étant à peine évoquée et son intérêt réduit à quelques portraits. Il est vrai que l’académicien avait invité pour l’occasion non des historiens d’art mais des historiens de la néo-histoire, celle qui vous dit quoi penser, celle qui réarrange, taille, coupe dans le tissu du passé et dont le mot d’ordre semble inspiré d’un autre peintre: « ceci n’est pas une pipe ». Et que reprochait-on à David à part d’être lâche, traitre, cupide, besogneux, sans talent, on lui reprochait avant tout d’avoir voté la mort du roi. Eh oui, David a voté la mort du roi, David a pris sa part dans la révolution, David a été l’ami de Marat et de Robespierre, David n’est pas resté en retrait pendant les événements les plus considérables de l’histoire de son pays, il n’est pas resté en surplomb, considérant de son Aventin, les méprisables évolutions du theatrum mundi, David n’est pas Montaigne, ni Poussin. Et la révolution ne s’est pas arrêtée en 1791.
Les habits du Rococo
David commença sa carrière, vêtu des habits du Rococo. Force est de constater que ceux-ci lui allaient aussi bien que la robe en mousseline de soie d’Omphale à Hercule. L’exposition présente ses quatre ratages au concours du prix de Rome, quatre fois il fut dépassé par des peintres médiocres dont seuls les professionnels de l’art connaissent le nom pour, finir par gagner avec une œuvre, La maladie d’Antiochus, qui n’est pas vraiment supérieure aux quatre précédentes tentatives.
David était un peintre né mais il n’était pas fait pour cette peinture de fermettes, d’escarpolettes, de baisers volés, de verrous tirés, de seins pommelés, de derrières potelés, cette peinture qui n’étaient que les instants ultimes de la longue agonie des Fêtes galantes de Watteau. Ce que David voulait, ce dont il se pressentait confusément devoir être le porte-étendard, c’était le renouveau de la peinture d’histoire. Pas une peinture de petites histoires, de corps de gardes, d’escarmouches, qui feront les délices des troubadours, une peinture inspirée du Torquato Tasso, une peinture située dans la droite ligne de Poussin, une peinture qui illustre les vertus au moyen de la représentation de nobles actions. Et cela n’était possible qu’en Italie.
L’Italie notre mère
Avant d’arriver à Rome, David passe par Florence et Bologne, et c’est déjà un choc. La découverte de la ville éternelle ne fait qu’empirer la crise. Il tire de sa confrontation avec l’Antique, avec les Bolonais, avec la Renaissance, une conclusion simple : il ne sait rien, il doit réapprendre son métier de peintre depuis le début. Il confessera plus tard à Delécluze :
«À peine fus-je à Parme que voyant les ouvrages de Corrège, je me trouvai déjà ébranlé; à Bologne, je commençai à faire de tristes réflexions, à Florence, je fus convaincu, mais à Rome, je fus honteux de mon ignorance ».
Il semble être la victime de ce que Poussin reprochait déjà à ses contemporains français , mais à la vérité il eut pu dire la même chose de l’école de Cortone:
« Les études et les bonnes observations, d’après l’antique ou autre, n’y sont connues d’aucune façon, et celui qui a de l’inclination à étudier et à bien faire, doit certainement s’en éloigner. » [1]
La plupart des artistes qui sont logés au palais Mancini, vont à Rome pour y vivre en sybarites, ils profitent de la dolce vita, envoient les résultats des exercices imposés, mais le plus souvent, reviennent à Paris tels qu’ils étaient partis. Mais David, et c’est très bien montré par l’exposition, revient entièrement reconstruit. Et ce travail de reconstruction a été long et difficile et a dû se faire en au moins deux étapes.
D’abord la confrontation avec l’antique, avec la peinture bolonaise, avec Raphael et Michel-Ange. Il dessine comme un fou. D’innombrables études d’après des reliefs, des statues, des monuments. Il ne se constitue pas seulement des albums qu’il pourra ensuite utiliser pour ses compositions, il apprend à dessiner. Et il commence naturellement à produire une nouvelle peinture qui ne se dégage pas encore complètement de l’héritage de Boucher et Fragonard.
Les funérailles de Patrocle, ne se distinguent pas tant de la période précédente, par leur style, que par le choix du sujet. Torquato Tasso a insisté sur l’importance primordiale du choix du sujet dans ses discours sur la poésie. Ce sujet est dur, c’est l’un des rares exemples de sacrifice humain dans la culture grecque, c’est un sujet cruel, au premier plan est le corps d’Hector qu’Achille traîne, tous les jours, accroché à son char en faisant le tour des remparts de Troie. C’est le moment où Achille le héros magistral devient un anti-héros, un fou, un homme gouverné par l’hubris. A chaque fois qu’on observe ce tableau on est traversé par des sentiments contraires qui viennent du conflit entre la grande ambition qui l’anime et l’inadéquation des moyens qui sont mis en œuvre. Mais, même si le tableau peut faire l’objet de nombreuses critiques, cette symphonie de corps morts tous dénudés, les jeunes troyens sacrifiés qui sont hissés sur le bucher, Patrocle qui semble anticiper le Pelletier Saint Fargeau, Hector enfin, renversé dans un contrapposto avec Patrocle, attaché au char dont les chevaux piaffent, prêts à galoper, est très impressionnante et met déjà ses contemporains à une distance considérable.
Mais la deuxième étape de la reconstruction, est encore à venir. Elle est encore plus violente. C’est la confrontation avec Caravage et ses suiveurs notamment Ribera et Valentin de Boulogne, dont il copie la Cène. Fait dans le cadre des copies que les pensionnaires de l’académie de France à Rome devaient envoyer pour décorer les églises et les bâtiments français, ce tableau est perdu ! on donnerait cher pour le voir. David dira plus tard que ses yeux étaient encore tellement grossiers qu’
«ils ne saisissaient vraiment et ne comprenaient bien, que les ouvrages brutalement exécutés, mais pleins de mérite d’ailleurs des Caravage, des Ribera, et de ce Valentin qui fut leur élève ».
L’exposition offre au visiteur deux jalons essentiels : le saint Jérôme (1779) très inspiré par Ribera, qu’il faut aller voir à Québec, et le saint Roch (1780) de Marseille où les influences sont diverses mais très caravagesques.
Les anatomies sont totalement transformées, la gamme chromatique est à la fois épurée et violente, le réalisme que ce soit pour le saint cardinal ou le pestiféré a pris le pouvoir.
Il reste une dernière étape, une « trempe » où David s’affranchit de la matière grumeleuse des caravagesques tardifs et trouve cette matière lisse qui l’accompagnera dans tous ses grands formats. Il est alors en mesure d’accomplir son premier exploit, de réaliser son premier chef-d’œuvre, le Bélisaire dont l’exposition permet de voir l’original en grand format qui est à Lille et sa réduction révisée sur certains points qui est au Louvre. Elle permet aussi de comparer David avec deux de ses rivaux sur le même sujet mis au goût du jour par un roman de Carmontel.
Entre ces deux charmantes représentations du grand général Byzantin tombé dans la pauvreté et l’oubli et la version proposée par David, l’écart est abyssal et a dû faire la même impression aux contemporains que ce qu’on ressentit les viennois qui ont assisté à la première de la 3e symphonie de Beethoven alors qu’ils étaient habitués à écouter du Haydn.
Tout ce qui est David est en place : la gestuelle dramatique de la reconnaissance, ce recours au geste qui vient d’Aristote, passe par Quintilien et n’est nulle part mieux exprimé que chez Poussin, le contraste des attitudes, le recours à l’architecture, le bouquet des mains, le choix du moment et du sujet, la mise en valeur d’une nature morte – David n’en a peint aucune- à l’intérieur du tableau, le jeu sur l’écrit et l’épigraphie, la force des anatomies et la puissance du modelé.
« Il y a des gestes sublimes que toute l’éloquence oratoire ne rendra jamais » dit Diderot dans la lettre contre les aveugles, ce recours au geste, au langage corporel en général, est un manifeste anti-rococo qui va se déployer dans les toiles qui vont suivre.
Figure 9: la reconnaissance; Figure 10: la nature morte du casque et le bouquet des mains; Figure 11: l’inscription
Une machine à produire des chefs-d’œuvre
David entre alors dans une période de production continue de chefs-d’œuvre, qui n’est nullement troublée par son retour en France, son nouveau séjour en Italie et son retour définitif. L’exposition en présente plusieurs en particulier les Horace, Andromaque devant le corps d’Hector qui est son morceau de réception à l’académie, la mort de Socrate et montre le travail considérable que demande chaque toile où selon l’expression de Poussin « rien n’est négligé ». Rapidement David occupe une place centrale dans le monde des arts, devient le portraitiste de la haute société de son temps, le chef d’un atelier considérable au point que le concours de 1786 pour le prix de Rome est annulé, car les artistes candidats sont tous des élèves de son atelier ; singulière revanche pour celui qui fut recallé quatre fois à ce même concours quinze ans plus tôt.
C’est un homme astucieux, un bon commerçant, un « compétiteur », un homme de réseau mais c’est avant tout un peintre qui travaille énormément, qui lit, qui dessine, qui cherche. Ce travail considérable d’esquisses, d’études, de dessins avancés, de mise au carreau, de gestion d’atelier, n’est pas sans rappeler Annibal Carrache. David n’avait sans doute pas le talent absolu et naturel de Carrache pour le dessin, il n’avait pas sa facilité, c’était un laborieux, un besogneux mais quelle volonté, et quelle énergie, et pour finir, c’est aux fruits qu’on juge l’arbre.
Figure 13: dessin avancé pour les Horace, Louvre, Paris; Figure 14: étude pour Socrate, musée Bonnat, Bayonne; Figure 15: Platon, étude pour le Socrate, musée des beaux arts, Tours
C’est cette profondeur de réflexion, basée souvent sur une lecture des textes, cette variété des angles d’attaques, cette multiplicité des axes d’intérêts qui font que le spectateur, ce « regardeur » en dialogue silencieux avec le tableau, selon l’expression de Carrache, ne se lasse jamais de ces tableaux et qu’à chaque fois qu’il est au Louvre, ou au Metropolitan Museum, ou ailleurs, il leur rend visite comme à des vieux amis et qu’à chaque fois il y trouve, ou retrouve, quelque chose de nouveau.
Avec le Serment des Horaces, David refonde la peinture, selon l’expression des organisateurs de l’exposition. Le peintre en a dit lui-même, en guise de boutade :
« Corneille pour l’histoire, Poussin pour la peinture ».
Corneille, mais aussi Tite-Live et le choix d’un moment qui n’est pas dans la pièce, ni chez l’historien, moment logique cependant, celui où les trois frères font le serment de combattre jusqu’à la mort pour l’honneur et la patrie. C’est leur père qui tient les épées, leur père qui va peut-être voir mourir ses trois fils. A la droite du tableau, le groupe des femmes, ce sont des Curiace, leurs maris vont combattre leurs frères, l’une tient ses deux petits enfants dans ses bras. Le décor est radicalement épuré, aux corps d’acier des hommes, s’oppose la douceur des femmes, à la résolution inflexible des guerriers, l’abattement des femmes qui devront gérer les conséquences de la guerre, une fois que la violence aura assouvi son besoin de sang.
Le Roi commande le tableau, David n’en respecte pas les contraintes, il ne peut « sacrifier sa gloire aux désirs d’un roi », il part avec le tableau à Rome, celui-ci y est immensément populaire, Canova veut qu’il y reste, David l’emporte avec lui et le présente à Paris, énorme succès pour cette œuvre emblème du patriotisme, d’une patrie qui n’existe pas encore, d’un pays exsangue, surendetté déjà, connaissant la famine tous les cinq ans, où les élites n’ont d’autre but que de jouer aux cartes ou de courir le cerf, un pays où pourtant réside un peuple et qui aura d’ici peu une armée populaire dont les drapeaux porteront une devise en singulière résonnance avec le tableau : La liberté ou la mort.
Avec la Mort de Socrate David s’affronte à Platon, au père de la philosophie occidentale, et à Socrate, le philosophe assassiné. Nous sommes bien loin, infiniment loin des escarpolettes, des fermettes et des moutons enrubannées qui pourtant s’ébattent encore dans le hameau de la reine à Versailles. Un an avant la naissance de David, Diderot fut emprisonné à Vincennes, à la suite de la publication de la Lettre sur les aveugles, il y traduisit de mémoire l’Apologie de Socrate. Diderot, qui se pensait comme la réincarnation du philosophe grec, ne mourut pas en prison. Il dut, pour retrouver la liberté, s’engager à ne plus rien publier qui pût déplaire au pouvoir. Ce vœu de silence fut un genre de mort. Sa pensée fut diffusée par des conversations, des manuscrits, des lettres, des digressions dans l’Encyclopédie, mais à part quelques opuscules, elle n’eut droit à l’édition que de façon posthume. Diderot qui a sans doute inspiré le tableau de David en particulier dans son Discours sur la poésie dramatique, mourut un an avant celui-ci.
Pour Diderot, Socrate n’est pas seulement le prince et martyre de la philosophie, il est celui qui le premier a posé les bases d’une morale indépendante des dieux :
« Il y a plus de deux mille ans que Socrate, étendant un voile au-dessus de nos têtes, avait prononcé que rien de ce qui se passait au-delà du voile ne nous importait, et que les actions des hommes n’étaient pas bonnes, parce qu’elles plaisaient aux dieux, mais qu’elles plaisaient aux dieux, parce qu’elles étaient bonnes : principe qui isolait la morale de la religion » (dans l’Histoire des deux Indes).
Le thème de la mort de Socrate était à la mode en peinture depuis une trentaine d’années lorsque David s’en saisit. Cependant aucun tableau important n’en était sorti, les peintres, choisissant le moment de la mort elle-même, ne parvenaient à représenter que des convulsions. Finalement, s’il s’agissait de montrer la mort physique, autant représenter celle de Sénèque, plus calme, plus maîtrisée. David choisit son moment, non la mort, mais l’instant où Socrate saisit la coupe remplie de poison. Ce n’est plus une affaire triviale de convulsions mais d’élocution, d’enseignement.
Mais voici déjà l’heure de partir, moi pour mourir et vous pour vivre. De mon sort ou du vôtre lequel est le meilleur ? La réponse reste incertaine pour tout le monde, sauf pour la divinité.
“Apologie de Socrate”
Au centre se tient Socrate, la main gauche va prendre la coupe, la main droite est levée, le doigt pointé vers le ciel. Ce geste qui aurait été suggéré par le poète André Chénier, est celui de Platon dans l’Ecole d’Athènes, qui montre la force des idées, c’est celui du Jean-Baptiste de Léonard. David a lu Phédon, en a conversé avec des érudits, il a sans doute aussi lu les autres éléments de la trilogie, l’Apologie de Socrate et le Criton. Il sait tout, mais volontairement, il mêle le vrai et le faux. Il n’oublie ni la lyre dont Socrate a appris à jouer en prison, ni les chaines dont on vient de le libérer, mais David donne au vieil homme un corps d’athlète, il inscrit la scène dans un décor d’une épure radicale mais dont les voûtes trahissent la romanité, les Grecs n’ayant jamais maîtrisé cette technique, enfin il installe Platon sur la gauche du tableau, et lui donne un physique de vieillard barbu, celui de ses portraits sculptés.
Tout le monde sait que Platon n’était pas présent lors de l’exécution et qu’il était à l’époque un jeune homme. Pour autant, mêlant ainsi le vrai et le faux, David donne une image d’une absolue perfection du philosophe assassiné.
Figure 18: moi pour mourir et vous pour vivre; Figure 19: Au centre du tableau, le bouquet des mains où se noue le drame; Figure 20: Platon, effondré, silencieux, tournant le dos à la scène; Figure 21: L’adieu des compagnons
Il faut rester longtemps à méditer en silence devant ce tableau. A méditer avec peut-être en tête Les Soupirs de Rameau, devant ce tableau d’une immense tristesse et d’une immense sérénité.
Le révolutionnaire
La peinture n’est pas pur esprit, elle ne se fait pas qu’avec des pinceaux, et des idées, elle demande un travail considérable, des collaborateurs, un atelier, des clients. La mort de Socrate fut commandée à David par le financier Charles Michel Trudaine de la Sablière, l’un des grands clients de David parmi les riches milieux éclairés. Celui-ci naquit en 1766 et mourut en 1794, guillotiné, le même jour que son beau-frère, quelques jours avant son frère cadet. La révolution fut impitoyable avec les financiers.
David y avait beaucoup de clients, comme il en avait aussi dans les milieux réactionnaires et aisés. Sur 28 fermiers généraux, 27 furent guillotinés, dont Lavoisier, autre client dont le magnifique portrait est resté à New York. La révolution a été terrible pour nombre des clients et des amis de David. Beaucoup de ceux qui n’ont pas choisi l’exil comme le comte d’Artois ou Charles d’Angivilier, ont trouvé la mort. Son ami Chénier est monté sur l’échafaud deux jours avant la chute de Robespierre, la sœur de Carle Vernet, épouse de Jean-François Chalgrin fut guillotinée elle aussi. On reproche à David de ne pas avoir aidé les uns et les autres. On fait de David un « salaud ». L’exposition a l’intelligence de ne pas entrer dans les leçons de morale qui sont à la mode aujourd’hui.
Même s’il connait déjà depuis quelques années plusieurs nouvelles figures de la politique comme Barrère ou Barnave, David ne s’engage pas immédiatement dans la révolution. En ’89, il est essentiellement préoccupé par l’exposition de son Brutus, dont il ôte les têtes coupées à la demande du surintendant Charles d’Angivilier. Le tableau est un grand succès. Le mobilier qu’il a inventé et qu’il utilise déjà depuis quelques années préfigure le « style empire », on parle de meubles « à la Brutus ». Il fait son entrée en politique par la petite porte. La vieille haine qu’il nourrit contre l’académie qui l’a humilié de nombreuses fois le pousse à former le groupe des « Académiciens dissidents » visant à réformer l’institution.
Mais si David n’est pas un révolutionnaire, sa peinture l’est bien assez pour lui, et un groupe d’hommes politiques parmi lesquels Dubois-Crancé et Barrère vient tout naturellement le chercher en 1790 pour commémorer le Serment du Jeu de paume. Le Serment du Jeu de paume, est une histoire qui dure 3 ans et s’arrête en chemin. L’exposition montre la toile esquissée et mutilée qui aurait dû comprendre plus de 600 figures, elle montre les esquisses, les portraits achevées, les anatomies des députés non encore habillés … Le projet était gigantesque et impossible. Le tableau était trop grand, trop compliqué, et la révolution allait trop vite.
David commença son tableau au moment où la révolution était irénique. Le groupe central montrait un moine, un aristocrate et un député du tiers état, embrassés, jurant ensemble de ne quitter les lieux qu’une fois la constitution écrite. Mais les choses changèrent vite. Après la tentative de fuite de Louis XVI en juin 1791, figurer la concorde et l’irénisme était impossible. On pourrait dresser la liste des protagonistes du tableau qui moururent de mort violente. On imagine mal David passant son temps à effacer des portraits comme au temps du soviétisme. Ainsi le porte-drapeau de cette première période, le comte de Mirabeau, député du tiers état, était déjà déconsidéré en 1790 et n’échappa aux poursuites que par sa mort précoce, le marquis de Clermont-Tonnerre, père de l’émancipation des juifs et chantre de la monarchie constitutionnelle, fut arrêté le jour même de la chute de la royauté. Relâché, des émeutiers le retrouvèrent caché chez sa maîtresse et le défenestrèrent. Quant à l’ami Barnave, député du Dauphiné aux états généraux, il fut arrêté dès août 92 pour « modérantisme » et fut guillotiné en septembre 93.
De cette aventure dont David ne parvint à faire le deuil qu’en 1802, il reste outre l’immense esquisse aujourd’hui au château de Versailles, de nombreux dessins et des portraits dont, révélation de l’exposition, celui de Dubois-Crancé, l’un des initiateurs du projet, qui s’était fait de Couthon un ennemi mortel, et ne dut sa survie qu’à la chute de Robespierre.
Membre du club des Jacobins, ayant vu défiler toute la classe politique dans son atelier pour le Serment, ayant défendu son projet dans toutes les instances, David s’investit de plus en plus dans la politique aux dépens de la peinture même si l’atelier continue à fonctionner, ce qui demande parfois beaucoup de « créativité » comme l’a montré Thomas Crow dans son livre célèbre.
En septembre 1792, après une tentative manquée l’année précédente, il est élu député de Paris à la Convention, grâce au soutien de Jean-Paul Marat qui le compte au nombre des « excellents patriotes ». Il siège avec le parti de la Montagne, celui de Robespierre, celui de son vieil ami Barrère que Chateaubriant appellera le « troubadour de la guillotine ». Il s’engage corps et âme au service de la révolution. D’abord il intervient au sein du Comité d’instruction publique et, à ce titre, est chargé de l’organisation des fêtes civiques et révolutionnaires, il s’occupe de l’administration des arts, devient membre de la Commission des monuments, dans le cadre de laquelle il propose l’établissement d’un inventaire de tous les trésors nationaux et joue un rôle actif dans la réorganisation du Muséum des Arts, futur musée du Louvre. Il conçoit au début de l’année 1794 un programme d’embellissement de Paris et fait installer les chevaux de Marly de Guillaume Coustou à l’entrée des Champs-Élysées, lesquels n’ont rejoint le Louvre que deux siècles plus tard mais dont les copies sont encore en place.
A mesure que la révolution avance et que croit son amitié avec Marat puis avec Robespierre, il est de moins en moins peintre et de plus en plus député de la Convention. Le 19 janvier 1793, comme Dubois-Crancé, comme Barrère, comme Robespierre, il vote la mort du roi, il est régicide comme on est parricide. Le 20 janvier, le conventionnel Louis-Michel Lepeletier de Saint-Fargeau est assassiné pour avoir, lui aussi, voté la mort du roi. David redevient un artiste, il est chargé par Barère de la cérémonie funéraire et fait exposer le corps place des Piques, devenue aujourd’hui l’huppée place Vendôme. Il peint ensuite pour être exposé à la Convention, un tableau représentant le conventionnel à demi-nu, qui n’est pas sans évoquer le corps d’Hector peint exactement 10 ans plus tôt.
Le 13 juillet 1793 Marat est assassiné. Le conventionnel François Élie Guirault interpelle David « David, reprends tes pinceaux ». Il est difficile de comprendre l’amitié entre le peintre, et « l’ami du peuple » qui appela aux massacres de septembre (1792) et fut, à bien des égards, un « enragé ». Tout les oppose, l’un est « un raté », qui n’a jamais trouvé sa place dans la société et vit dans l’indigence, l’autre a tout réussi, l’un est un sanguinaire, l’autre, même s’il est de saison de le couvrir de maux, n’a pas de goût particulier pour la violence. Pour autant, l’amitié est réelle, et quand David écrit sur son tableau, « A Marat, David », il le pense. Le tableau est un chef d’œuvre absolu et l’exposition lui rend hommage en montrant l’original, celui qui fut exposé à l’assemblée et dont David fit don aux Belges et les répliques du Louvre et de Versailles.
David donne au martyre de la révolution une allure volontairement christique, c’est une piéta laïque. Comme à son habitude il mêle la simplification abstraite du décor – la moitié de la toile est un monochrome brun-vert –, à des éléments d’hyperréalisme -le couteau, la lettre, le bois du billot –, la maîtrise du drapé et de l’anatomie – comme pour Socrate, il fait de Marat un athlète -, à l’économie de moyen dans un tableau qui ne comprend que quatre couleurs et quelques tâches de sang.
La révolution s’accélère encore et David s’y investit totalement. En juin, il est nommé président du club des Jacobins; le mois suivant, il est secrétaire de la Convention. Le 14 septembre il devient membre du Comité de sûreté générale, le plus important de la République après le comité de salut public, il y est président de la section des interrogatoires. À ce titre, il signe environ trois cents mandats d’arrestation, et une cinquantaine d’arrêtés traduisant les suspects devant le tribunal révolutionnaire. C’est ici qu’on lui reproche de n’avoir pas empêché l’exécution d’anciens amis ou commanditaires comme les frères Trudaine, Lavoisier, la duchesse de Noailles, Marguerite Émilie Vernet, Condorcet ou André Chénier. C’est un reproche un peu facile. La machine étant lancée, qui pouvait interférer avec ses rouages ? Quand il l’a pu, il a mis des amis à l’écart de son fonctionnement, comme Vivant Denon, qu’il a fait rayer de la liste des émigrés, Fragonard qu’il a fait nommer au conservatoire du Muséum, ou Gros, qu’il a fait partir en Italie. Mais qui peut penser qu’un David aurait pu sauver un Lavoisier, fermier général, alors que la convention guillotinait déjà ses propres députés. Qui peut penser que David aurait pu s’opposer à Fouquier-Tinville ou à Couthon ?
David, s’il n’a plus vraiment le temps d’être un peintre, reste un artiste au service de la révolution. Il en gère la propagande, les festivités ,la « communication » : fête de la réunion du 10 août, translation des cendres de Marat au Panthéon, fête de la reprise de Toulon (par un protégé de Robespierre le Jeune, Bonaparte), cérémonie de l’Être suprême, caricatures de propagande pour le Comité de salut public, projets de costumes pour les représentants du peuple, les juges, les simples citoyens…
En janvier 1794, dans le cadre de la rotation parlementaire, David est nommé président de la Convention. En mars 1794 la convention vote l’arrestation des Dantonistes par le comités de salut public et de sûreté générale. Quelques semaines après vient le tour des hébertistes. Le 8 thermidor an II (26 juillet 1794), Robespierre est mis en difficulté. David prend la parole: « Si tu bois la cigüe, je la boirai avec toi », fraternité, référence à Socrate, à Athènes, exaltation révolutionnaire.
Le 9 Thermidor, Robespierre tombe, avec lui, Saint-Just, Couthon, Augustin Robespierre et Le Bas. La commune les délivre dans la nuit et les installe à l’hôtel de Ville. Au petit matin, 150 gendarmes prennent d’assaut l’hôtel de Ville. Robespierre prend une balle dans la mâchoire. A 18 heures, Robespierre, Saint-Just, Couthon, Augustin Robespierre, Nicolas Joseph Vivier, président des Jacobins, René-François Dumas, président du Tribunal révolutionnaire, Jean-Baptiste Fleuriot-Lescot, maire de Paris, François Hanriot, commandant de la garde nationale, Jean-Baptiste de Lavalette, général de brigade de l’armée du Nord et 13 autres sont guillotinés place de Grève; Philippe-François-Joseph Le Bas ètat mort dans la bataille de l’Hotel de Ville. Le lendemain, 71 autres « partisans de Robespierre » sont exécutés. La révolution est morte.
David, sur le conseil de Barrère, est resté prudemment chez lui lors de la séance du 9. Nul doute que s’il s’était montré, il eut été le 23e ou le 72e. Mais il se cache quelque temps. Comme Diderot, il ne boira pas la cigüe. Le 13 thermidor, David revient à la Convention, il est sommé de s’expliquer, bredouille, ne convint personne. Il est exclu du comité de sûreté générale et le 15 (2 août), il est arrêté. Après quatre mois d’incertitudes, le non-lieu et la mise en liberté du peintre sont décrétés le 10 décembre. En prison, il est redevenu peintre, faisant son autoportrait et les portraits à la plume de ses codétenus, presque tous conventionnels et régicides comme lui. A la suite des troubles de prairial,il sera de nouveau arrêté le 29 mai 1795, assigné en résidence surveillée quelques mois plus tard et amnistié le 26 octobre.
Le réprouvé
Que reste-t-il de David après Thermidor ? Un peintre c’est certain. En résidence surveillée il fait le portrait de son beau-frère Sérizat. C’est l’un de ses plus beaux portraits.
Les portraits seront toujours sa planche de salut, sur le plan pictural comme sur le plan financier. Comme le géant Antée avec la terre, la pratique du portrait lui permet de retrouver ses forces. Il entreprend un nouveau projet ambitieux, les Sabines. L’exposition permet de comprendre que celui-ci a démarré dès sa deuxième captivité. Une esquisse faite avec des morceaux de papiers rapiécés présente une première idée.
Il y travaille 4 ans. S’affronter au sujet, c’est s’affronter à Tite-Live à nouveau, à l’un des moments clé de l’histoire romaine, c’est aussi se confronter à Poussin. David a toujours connu la version du Louvre qui avait été achetée dès le règne de Louis XIV. Là aussi il choisit son moment. Contrairement à Poussin qui montre l’enlèvement des sabines, et dont les dessins ressemblent carrément à des scènes de viol, David choisit de présenter le moment où les deux peuples suspendent les hostilités à l’initiative des Sabine. C’est un changement de perspective complet. Romulus qui surplombe la situation et ordonne les opérations chez Poussin, n’a plus sa place chez David que comme un militaire du rang. Ce sont des femmes qui s’interposent entre les belligérants et qui mettent fin à la violence. Elles vont créer un nouveau peuple par la fusion des deux précédents.
Encore une fois, David modifie sensiblement l’histoire comme, il l’avait fait pour l’apologie. On peut penser que celui qui avait signé la mort du roi, qui avait vu les girondins, puis les dantonistes, puis les hébertistes, monter à la guillotine, qui y avait vu partir ses amis, avait failli y monter lui-même, on peut imaginer qu’il avait une certaine lassitude des combats, des déchirement fratricides et qu’il aspirait à la paix et à la concorde, celle qui avait été entrevue lors de la fête de la fédération du 14 juillet 1790, sur laquelle Marc Bloch a écrit une page inoubliable.
On parle de retour vers le « grec pur », alors que tout est romain, on insiste sur la nudité, absurde, des héros, mais on doit surtout souligner que c’est le tableau d’un vaincu, d’un prisonnier, d’un réprouvé, d’un homme dont les ambitions personnelles et collectives ont été anéanties. S’il est d’un côté, il n’est ni de celui des Romains ni de celui des Sabins, mais du côté des femmes qui engagent leurs vies pour mettre fin au carnage.
Le tableau est un immense succès.
Le bonapartiste
Entretemps, David a rencontré un jeune général, anciennement remarqué par Augustin Robespierre, qui vient de se couvrir de gloire en Italie. David esquisse son portrait en 3 heures, sans contestation le meilleur portrait du personnage parmi les dizaines que compte le corpus. Comme beaucoup d’anciens révolutionnaires, David verra en Bonaparte la possibilité de propager les idées universalistes de la révolution d’une autre manière. Et il aura en partie raison. En partie seulement. Bien vite le côté autocrate, tyrannique du personnage sera indéniable, même pour quelqu’un qui l’appelle « son héros ». Que peut bien représenter pour un régicide un ancien général de la révolution qui singe les manières des rois ?
Le régicide en vient à peindre un couronnement. Quelle ironie ! Il se rend compte qu’il est finalement moins libre sous l’empire qu’il ne l’était sous les rois. Tout est conditionné par l’étiquette dans son tableau, la mère du couronné y fait son apparition comme Platon dans l’Apologie. Mais Platon devait sa présence au peintre, pas à une directive. Mais David est avant tout un peintre. Il multiplie les études, les portraits comme pour le Serment, celui du pape Pie VII est remarquable, trop au goût du commanditaire. Le Couronnement présente deux intérêts. D’abord il lui permet de dépasser l’échec du Serment. Enfin il mène à bien un tableau qui comporte plus de 100 figures. Ensuite, par ce tableau il se mesure à Rubens qu’il était allé étudier après son retour d’Italie, et qui avec le Couronnement de Marie de Médicis, lui offre la possibilité d’un magnifique combat singulier. Aujourd’hui encore, le monde entier vient admirer au Louvre cette réunion de famille.
Entre portraits et honneurs qu’il guigne et obtient à demi, David travaille sur le Léonidas au Thermopyles qu’il considère comme un pendant aux Sabines. Cette fois il est pleinement grec, tout est grec, tout est noble, tout est magnifiquement dessiné et peint, et pourtant on passe son chemin, l’esprit n’y est pas, ce tableau apparait comme le combat de trop d’un vieux boxeur.
Le proscrit
Napoléon est vaincu, le régicide est proscrit. Il veut partir à Rome, pays du bonheur et de sa jeunesse. Mais cette vielle canaille de pape ne veut pas de lui. Il arrive à Bruxelles, encore territoire de l’éphémère royaume uni de Hollande ; avec son Marat sous le bras, il s’y sent bien et y mourra dix ans plus tard, léguant son chef-d’œuvre aux bruxellois.
Il fera d’autres tableaux dont les créateurs de l’exposition mettent astucieusement en avant le côté sarcastique envers les formidables pâtisseries ingresques du temps comme le Jupiter et Thétis. L’idée est intéressante. Il est vrai qu’on ne peut vraiment pas prendre ses derniers tableaux au sérieux. Le vieux David devait bien s’amuser en casant un égrillard ragazzo caravagesque, satisfait de sa bonne fortune à côté d’une jeune gourgandine, et en vendant le tout très cher à un banquier italien, après l’avoir emballé dans un paquet mythologique et l’avoir verni du nom commercial de Cupidon et Psyché.
Mais David le peintre, était déjà mort depuis bien longtemps…
Il reste qu’il est un génie !
Et c’est le mérite de cette exposition d’avoir osé affronter le « cas David » : un homme d’action, un homme de réflexion, mais avant tout un très grand peintre dont les tableaux permettent au visiteur un dialogue et une admiration sans cesse renouvelés.
Philippe PREVAL Paris 18 Janvier 2026
NOTE
[1] Poussin, Lettre à Chantelou du 16 septembre 1641.
Versione Italiana
In un Paese che sembra crogiolarsi in un’infinita riedizione della “Strana Sconfitta”, ma non riesce a produrre un nuovo Marc Bloch, la mostra sul David al Louvre è benvenuta per diverse ragioni. Innanzitutto, perché è giusto e bello rendere omaggio a uno dei nostri più grandi pittori in un luogo in cui, per molti versi, si sente a casa. In secondo luogo, perché è straordinariamente ben organizzata e ci permette di parlare del museo per qualcosa di diverso dalle avventure di una banda di criminali senza legge o dai noiosi problemi di gestione delle code. La mostra sul David è una mostra solida, del tipo che amiamo, una mostra monografica dove tutto è trattato, dove il visitatore impara tutto sul pittore, e l’argomento è certamente ricco: David il rinnovatore della pittura francese, David il pittore della Rivoluzione, David il pittore dell’Imperatore, David il padre dei Romantici e il nonno dei pittori accademici, David l’esule… Non è stato così semplice rendere omaggio al grande pittore. Il vento del conservatorismo che soffia sull’Occidente è cattivo. Per molti critici odierni, David è il pittore del Terrore, quel terrore maledetto che molti francesi vorrebbero non fosse mai esistito. Così, quando Alain Finkielkraut intervistò Stéphane Guégan e Patrice Gueniffey su France Culture il 29 novembre per “esplorare l’opera e la carriera del pittore”, l’intero programma consisteva solo in una lunga serie di rimproveri all’artista, la sua opera appena menzionata e il suo significato ridotto a pochi ritratti. È vero che l’accademico aveva invitato per l’occasione non storici dell’arte, ma storici della neostoria, quella che ti dice cosa pensare, che riordina, rimodella e incide nel tessuto del passato, e il cui motto sembra ispirato da un altro pittore: “Questa non è una pipa”. E di cosa veniva accusato David, oltre che di essere codardo, traditore, avido, inefficiente e privo di talento? Fu accusato principalmente di aver votato per l’esecuzione del re. Sì, Davide votò per la morte del re, Davide ebbe un ruolo nella rivoluzione, Davide fu amico di Marat e Robespierre, Davide non rimase indifferente durante gli eventi più importanti della storia del suo paese, non rimase indifferente, osservando dal suo Aventino gli spregevoli sviluppi del mondo. Davide non è né Montaigne né Poussin. E la rivoluzione non finì nel 1791.
Moda Rococò David iniziò la sua carriera indossando abiti Rococò. Bisogna dire che gli si addicevano tanto quanto l’abito di mussola di seta indossato da Onfale in Ercole. La mostra presenta i suoi quattro tentativi falliti al concorso del Prix de Rome; per quattro volte fu superato da pittori mediocri i cui nomi sono noti solo ai professionisti dell’arte, solo per poi vincere con un’opera, La Malattia di Antioco, che è di poco superiore ai suoi quattro tentativi precedenti. David era un pittore nato, ma non era adatto a questo tipo di pittura di fattorie, altalene, baci rubati, bulloni tirati, seni prosperosi e sederi arrotondati – questo tipo di pittura che rappresentava solo gli ultimi istanti della lunga agonia delle Fêtes galantes di Watteau. Ciò che David voleva, ciò che vagamente sentiva di dover sostenere, era la rinascita della pittura storica. Non un dipinto di frammenti di storie, posti di guardia o schermaglie, del tipo che avrebbe deliziato i trovatori, ma un dipinto ispirato al Tasso, un dipinto saldamente nella tradizione di Poussin, un dipinto che illustra le virtù attraverso la raffigurazione di nobili azioni. E questo era possibile solo in Italia. L’Italia, nostra madre. Prima di arrivare a Roma, David passò per Firenze e Bologna, e fu già uno shock. La scoperta della Città Eterna non fece che esacerbare la crisi. Dal suo confronto con l’Antichità, con i Bolognesi, con il Rinascimento, trasse una semplice conclusione: non sapeva nulla; doveva reimparare il suo mestiere di pittore da zero. Avrebbe poi confessato a Delécluze: “Ero appena arrivato a Parma che, vedendo le opere del Correggio, ero già scosso; a Bologna, cominciai ad avere tristi riflessioni; a Firenze, mi convinsi; ma a Roma, mi vergognai della mia ignoranza”. Sembra vittima di ciò che Poussin già criticava nei suoi contemporanei francesi, ma in realtà avrebbe potuto dire lo stesso della scuola di Cortona: “Studi e osservazioni sane, siano esse dell’antichità o di altro genere, non vi si praticano in alcun modo, e chiunque abbia inclinazione allo studio e al bene dovrebbe certamente prenderne le distanze”. [1] La maggior parte degli artisti ospitati a Palazzo Mancini si recava a Roma per vivere come sibariti, godendosi la dolce vita, rimandando indietro i risultati degli esercizi assegnati, ma il più delle volte tornando a Parigi esattamente come erano partiti. Ma David, come dimostra chiaramente la mostra, tornò completamente ricostruito. E questo lavoro di ricostruzione fu lungo e difficile e deve essere stato svolto in almeno due fasi.
In primo luogo, ci fu il confronto con l’antichità, con la pittura bolognese, con Raffaello e Michelangelo. Disegnava come un pazzo. Innumerevoli studi da rilievi, statue e monumenti. Non si limitava a compilare taccuini di schizzi che avrebbe poi utilizzato per le sue composizioni; stava imparando a disegnare. E naturalmente iniziò a produrre un nuovo stile pittorico che non si era ancora completamente liberato dall’eredità di Boucher e Fragonard.
I funerali di Patroclo si distinguono dal periodo precedente non tanto per lo stile quanto per la scelta del soggetto. Torquato Tasso sottolineò l’importanza fondamentale della scelta del soggetto nei suoi discorsi sulla poesia. Si tratta di un argomento difficile; è uno dei rari esempi di sacrificio umano nella cultura greca. È un dipinto crudele, con il corpo di Ettore in primo piano, che Achille trascina ogni giorno, aggrappato al suo carro mentre circondano le mura di Troia. È il momento in cui Achille, il magnifico eroe, diventa un antieroe, un folle, un uomo dominato dall’hybris. Ogni volta che osserviamo questo dipinto, siamo sopraffatti da emozioni contrastanti che nascono dalla tensione tra la grande ambizione che lo anima e l’inadeguatezza dei mezzi impiegati. Ma, anche se il dipinto è soggetto a molte critiche, questa sinfonia di corpi nudi e morti – i giovani troiani sacrificati e issati sulla pira, Patroclo che sembra anticipare il Pelletier di Saint-Fargeau, e infine Ettore, rovesciato in contrapposto con Patroclo, legato al carro i cui cavalli scalpitano, pronti a galoppare – è di grande impatto e già pone i suoi contemporanei a una distanza considerevole.
Ma la seconda fase della ricostruzione doveva ancora arrivare. Fu ancora più violenta. Fu il confronto con Caravaggio e i suoi seguaci, in particolare Ribera e Valentin de Boulogne, di cui copiò l’Ultima Cena. Realizzato come parte delle copie che i residenti dell’Accademia di Francia a Roma erano tenuti a inviare per decorare chiese ed edifici francesi, questo dipinto è andato perduto! Si darebbe qualsiasi cosa per vederlo. David avrebbe poi affermato che i suoi occhi erano ancora così rozzi che “coglievano e comprendevano veramente solo le opere brutalmente eseguite, ma per il resto meritorie, di Caravaggio, Ribera e di quel Valentin che era stato loro allievo”. La mostra offre ai visitatori due pietre miliari essenziali: il San Girolamo (1779), fortemente ispirato a Ribera, che dovrebbe essere esposto a Québec City, e il San Rocco (1780) a Marsiglia, dove le influenze sono diverse ma molto caravaggesche. Le anatomie sono completamente trasformate, la tavolozza dei colori è raffinata e intensa al tempo stesso, e il realismo, che si tratti del santo cardinale o dell’appestato, ha preso piede. Resta un’ultima fase, una “tempera” in cui David si libera dalla consistenza grumosa degli ultimi caravaggisti e trova la materia levigata che lo accompagnerà in tutte le sue opere di grande formato. È quindi in grado di compiere la sua prima impresa, creare il suo primo capolavoro, Belisario, la cui esposizione ci permette di vedere l’originale di grande formato, conservato a Lille, e una versione ridotta, riveduta in alcuni aspetti, conservata al Louvre. Ci permette anche di confrontare David con due suoi rivali sullo stesso soggetto, reso popolare da un romanzo di Carmontel. Tra queste due affascinanti raffigurazioni del grande generale bizantino, caduto in povertà e oblio, e la versione di David, il divario è abissale e deve aver suscitato nei contemporanei la stessa impressione che i viennesi provarono quando assistettero alla prima della Terza Sinfonia di Beethoven, essendo abituati ad ascoltare Haydn. Tutto ciò che è David è al suo posto: i gesti drammatici del riconoscimento, questo ricorso al gesto che proviene da Aristotele, passa attraverso Quintiliano e non trova espressione migliore che in Poussin; il contrasto degli atteggiamenti; l’uso dell’architettura; il gruppo di mani; la scelta del momento e del soggetto; l’evidenziazione di una natura morta – David non ne dipinse nessuna – all’interno del dipinto; l’interazione tra scrittura ed epigrafia; la forza delle anatomie; e la potenza del modellato. “Ci sono gesti sublimi che tutta l’eloquenza oratoria del mondo non potrà mai catturare”, disse Diderot nella sua lettera contro i ciechi. Questo ricorso al gesto, al linguaggio del corpo in generale, è un manifesto anti-rococò che si dispiegherà nei dipinti successivi.
Una macchina per produrre capolavori
David entrò quindi in un periodo di produzione continua di capolavori, che non fu in alcun modo turbato dal suo ritorno in Francia, dal successivo soggiorno in Italia e dal suo ritorno definitivo. La mostra presenta diverse di queste opere, in particolare Orazio, Andromaca davanti al corpo di Ettore (la sua opera di ricevimento per l’Accademia) e La morte di Socrate, e dimostra il considerevole lavoro richiesto per ogni tela, dove, come diceva Poussin, “nulla viene trascurato”. David occupò rapidamente un posto centrale nel mondo dell’arte, diventando il ritrattista dell’alta società del suo tempo, a capo di una considerevole bottega, al punto che il concorso del 1786 per il Prix de Rome fu annullato perché tutti i candidati erano studenti del suo studio – una singolare vendetta per qualcuno che era stato respinto quattro volte dallo stesso concorso quindici anni prima. Era un uomo astuto, un buon uomo d’affari, un competitore, un networker, ma soprattutto era un pittore che lavorava instancabilmente, che leggeva, disegnava e faceva ricerche. Questo considerevole lavoro di schizzi, studi, disegni avanzati, grigliati e gestione dello studio ricorda Annibale Carracci. David potrebbe non aver avuto il talento assoluto e naturale di Carracci per il disegno; non aveva la sua abilità. Era un gran lavoratore, un lavoratore diligente, ma quale forza di volontà, quale energia! E alla fine, è dai frutti che si giudica l’albero. È questa profondità di riflessione, spesso basata sulla lettura di testi, questa varietà di approcci, questa molteplicità di punti di interesse che garantisce che lo spettatore, questo “osservatore” in dialogo silenzioso con il dipinto, per usare l’espressione di Carracci, non si stanchi mai di queste opere e che ogni volta che si trova al Louvre, al Metropolitan Museum o altrove, le visiti come se fossero vecchi amici e ogni volta trovi, o riscopra, qualcosa di nuovo. Con Il Giuramento degli Orazi, David reinventa la pittura, secondo gli organizzatori della mostra. Lo stesso pittore ironicamente disse: “Corneille per la storia, Poussin per la pittura”. Corneille, ma anche Livio, e la scelta di un momento che non è né nell’opera né nell’opera dello storico – un momento comunque logico – quello in cui i tre fratelli giurano di combattere fino alla morte per l’onore e la patria. È il padre che impugna le spade, il padre che potrebbe vedere morire i suoi tre figli. A destra del dipinto, il gruppo di donne è composto dai Curiazi; i loro mariti stanno per combattere i fratelli. Una tiene in braccio i suoi due bambini piccoli. L’ambientazione è radicalmente minimalista; i corpi d’acciaio degli uomini contrastano con la gentilezza delle donne, l’incrollabile determinazione dei guerrieri e lo sconforto delle donne che dovranno affrontare le conseguenze della guerra una volta che la violenza avrà placato la sua sete di sangue. Il re commissionò il dipinto, ma David ignorò i vincoli, rifiutandosi di “sacrificare la sua gloria ai desideri di un re”. Portò il dipinto a Roma, dove riscosse un’enorme popolarità. Canova avrebbe voluto che restasse, ma David lo portò con sé e lo presentò a Parigi. Fu un enorme successo, emblema di patriottismo, di una patria che ancora non esisteva, di un paese dissanguato, già pesantemente indebitato, che soffriva la carestia ogni cinque anni, dove le élite non avevano altro scopo che giocare a carte o cacciare cervi – un paese, tuttavia, abitato da un popolo che presto avrebbe avuto un esercito popolare le cui bandiere avrebbero recato un motto che risuonava singolarmente con il dipinto: Libertà o Morte.
Con La morte di Socrate, David si confronta con Platone, il padre della filosofia occidentale, e con Socrate, il filosofo assassinato. Siamo lontani, infinitamente lontani, dalle altalene, dai cottage e dalle pecore con i nastri che ancora scorrazzano nell’Amleto della Regina a Versailles. Un anno prima della nascita di David, Diderot fu imprigionato a Vincennes in seguito alla pubblicazione della sua Lettera sui ciechi, in cui tradusse a memoria l’Apologia di Socrate. Diderot, che si considerava la reincarnazione del filosofo greco, non morì in prigione. Per riconquistare la libertà, dovette promettere di non pubblicare mai nulla che potesse scontentare le autorità. Questo voto di silenzio fu una sorta di morte. Il suo pensiero fu diffuso attraverso conversazioni, manoscritti, lettere e digressioni nell’Enciclopedia, ma, a parte alcuni opuscoli, fu pubblicato solo postumo. Diderot, che senza dubbio ispirò la pittura di David, in particolare il suo *Discorso sulla poesia drammatica*, morì un anno prima di David. Per Diderot, Socrate non era solo il principe e il martire della filosofia, ma anche colui che per primo gettò le basi di una moralità indipendente dagli dei: “Più di duemila anni fa, Socrate, stendendo un velo sulle nostre teste, dichiarò che nulla di ciò che accadeva al di là del velo ci importava, e che le azioni degli uomini non erano buone perché piacevano agli dei, ma che piacevano agli dei perché erano buone: un principio che separava la moralità dalla religione” (in *Storia delle Due Indie*). Il tema della morte di Socrate era di moda in pittura da circa trent’anni quando David lo riprese. Tuttavia, non emerse alcun dipinto significativo di questo periodo; i pittori, scegliendo il momento stesso della morte, riuscirono solo a raffigurare convulsioni. In definitiva, se l’obiettivo era quello di mostrare la morte fisica, sarebbe stato meglio rappresentare quella di Seneca, più calma e controllata. David scelse il suo momento, non la morte, ma l’istante in cui Socrate afferrò la coppa piena di veleno. Non è più una banale questione di convulsioni, ma di dizione, di insegnamento. Ma ormai è giunta l’ora della partenza, io per morire e tu per vivere. Del mio destino o del tuo, qual è migliore? La risposta rimane incerta per tutti, tranne che per il divino. Apologia di Socrate Al centro c’è Socrate, con la mano sinistra protesa verso la coppa, la destra alzata, il dito puntato verso il cielo. Questo gesto, che si suppone sia stato suggerito dal poeta André Chénier, è quello di Platone nella Scuola di Atene, a dimostrazione del potere delle idee; è anche quello del Giovanni Battista di Leonardo. David aveva letto il Fedone, ne aveva discusso con gli studiosi e senza dubbio aveva letto anche gli altri elementi della trilogia: l’Apologia di Socrate e il Critone. Sapeva tutto, ma deliberatamente mescolava verità e finzione. Non dimenticò la lira che Socrate aveva imparato a suonare in prigione, né le catene da cui era appena stato liberato, ma David diede al vecchio il corpo di un atleta. Collocò la scena in un ambiente radicalmente minimalista, eppure le volte ne tradiscono le origini romane, dato che i Greci non avevano mai padroneggiato questa tecnica. Infine, collocò Platone sulla sinistra del dipinto e gli diede il fisico di un vecchio barbuto, come quelli dei suoi ritratti scolpiti. Tutti sanno che Platone non era presente all’esecuzione e che all’epoca era un giovane. Ciononostante, mescolando verità e finzione, David presenta un’immagine del filosofo assassinato come assolutamente perfetta. Bisognerebbe trascorrere molto tempo a meditare in silenzio davanti a questo dipinto. Forse bisognerebbe meditare con *Les Soupirs* di Rameau in mente, davanti a questo dipinto di immensa tristezza e immensa serenità.
Il Rivoluzionario
La pittura non è puro intelletto; non si crea solo con pennelli e idee. Richiede un lavoro considerevole, collaboratori, uno studio e clienti. La Morte di Socrate fu commissionata a David dal finanziere Charles Michel Trudaine de la Sablière, uno dei principali clienti di David tra i circoli ricchi e illuminati. Trudaine nacque nel 1766 e morì nel 1794, ghigliottinato lo stesso giorno del cognato, pochi giorni prima del fratello minore. La Rivoluzione fu spietata con i finanzieri. David aveva molti clienti tra loro, così come tra i circoli reazionari e benestanti. Dei 28 appaltatori delle tasse, 27 furono ghigliottinati, tra cui Lavoisier, un altro cliente il cui magnifico ritratto rimane a New York. La Rivoluzione fu terribile per molti dei clienti e amici di David. Molti di coloro che non scelsero l’esilio, come il Conte d’Artois o Charles d’Angivilier, perirono. Il suo amico Chénier salì al patibolo due giorni prima della caduta di Robespierre, e anche la sorella di Carle Vernet, moglie di Jean-François Chalgrin, fu ghigliottinata. David viene criticato per non aver aiutato nessuna delle due parti. David viene bollato come un “bastardo”. La mostra evita saggiamente il moralismo così di moda oggi. Sebbene conoscesse da alcuni anni diverse nuove figure politiche come Barrère e Barnave, David non si impegnò immediatamente nella rivoluzione. Nel 1789, si dedicò principalmente all’esposizione del suo Bruto, da cui rimosse le teste mozzate su richiesta del sovrintendente Charles d’Angivilier. Il dipinto ebbe un grande successo. I mobili da lui progettati e utilizzati da alcuni anni prefiguravano lo “stile Impero”; venivano chiamati mobili “in stile Bruto”. Entrò in politica dalla porta di servizio. L’odio di lunga data che nutriva per l’accademia, che lo aveva umiliato numerose volte, lo spinse a formare il gruppo degli “Accademici Dissidenti”, con l’obiettivo di riformare l’istituzione. Ma sebbene David non fosse un rivoluzionario, la sua pittura lo era abbastanza per lui, e un gruppo di politici, tra cui Dubois-Crancé e Barrère, lo cercò naturalmente nel 1790 per commemorare il Giuramento della Pallacorda. Il Giuramento della Pallacorda fu un progetto che durò tre anni e fu infine abbandonato. La mostra espone la tela abbozzata e mutilata che avrebbe dovuto includere più di 600 figure; mostra gli schizzi, i ritratti finiti, i modelli anatomici dei deputati, non ancora vestiti… Il progetto era gigantesco e impossibile. Il dipinto era troppo grande, troppo complesso e la rivoluzione stava avanzando troppo velocemente. David iniziò a dipingere in un momento in cui la rivoluzione era ancora relativamente pacifica. Il gruppo centrale raffigurava un monaco, un aristocratico e un rappresentante del Terzo Stato, che si abbracciavano e giuravano insieme di non andarsene finché la Costituzione non fosse stata redatta. Ma le cose cambiarono rapidamente. Dopo il tentativo di fuga di Luigi XVI nel giugno del 1791, rappresentare concordia e irenismo era impossibile. Si potrebbero elencare i personaggi del dipinto che morirono di morte violenta. È difficile immaginare David che passasse il tempo a cancellare ritratti come faceva durante l’era sovietica. Così, il portabandiera di questo primo periodo, il conte di Mirabeau, rappresentante del Terzo Stato, era già screditato nel 1790 e sfuggì al processo solo grazie alla sua morte prematura. Il marchese di Clermont-Tonnerre, paladino dell’emancipazione ebraica e sostenitore della monarchia costituzionale, fu arrestato lo stesso giorno della caduta della monarchia. Rilasciato, fu trovato nascosto nella casa della sua amante dai rivoltosi e gettato da una finestra. Quanto al mio amico Barnave, deputato del Delfinato agli Stati Generali, fu arrestato nell’agosto del 1792 per “moderazione” e ghigliottinato nel settembre del 1793.
Di questa avventura, che David riuscì a concludere solo nel 1802, restano, oltre all’immenso schizzo oggi conservato alla Reggia di Versailles, numerosi disegni e ritratti, tra cui, a rivelazione della mostra, quello di Dubois-Crancé, uno degli iniziatori del progetto, che si era fatto un nemico mortale di Couthon e doveva la sua sopravvivenza solo alla caduta di Robespierre. Membro del Club dei Giacobini, dopo aver visto sfilare nel suo studio l’intera classe politica per il Giuramento, dopo aver difeso il suo progetto in ogni occasione, David si impegnò sempre più nella politica a scapito della pittura, sebbene lo studio continuasse a funzionare, il che a volte richiedeva una grande “creatività”, come dimostrò Thomas Crow nel suo celebre libro. Nel settembre del 1792, dopo un tentativo fallito l’anno precedente, fu eletto deputato per Parigi alla Convenzione Nazionale, grazie al sostegno di Jean-Paul Marat, che lo annoverò tra gli “eccellenti patrioti”. Si unì al partito dei Montagnardi, a quello di Robespierre e a quello del suo vecchio amico Barrère, che Chateaubriant avrebbe definito il “trovatore della ghigliottina”. Si dedicò anima e corpo al servizio della Rivoluzione. In primo luogo, fece parte del Comitato dell’Istruzione Pubblica e, in tale veste, fu responsabile dell’organizzazione di feste civiche e rivoluzionarie. Supervisionò l’amministrazione delle arti, divenne membro della Commissione dei Monumenti, dove propose la creazione di un inventario di tutti i tesori nazionali, e svolse un ruolo attivo nella riorganizzazione del Museo delle Arti, il futuro Museo del Louvre. All’inizio del 1794, concepì un programma per l’abbellimento di Parigi e fece installare i Cavalli di Marly di Guillaume Coustou all’ingresso degli Champs-Élysées. Questi cavalli non entrarono a far parte del Louvre fino a due secoli dopo, ma delle copie sono ancora lì oggi. Con l’avanzare della rivoluzione e l’approfondirsi della sua amicizia con Marat e poi con Robespierre, David divenne sempre meno pittore e sempre più membro della Convenzione Nazionale. Il 19 gennaio 1793, come Dubois-Crancé, come Barrère, come Robespierre, votò per l’esecuzione del re; fu un regicidio, proprio come si è un parricida. Il 20 gennaio, il membro della Convenzione Louis-Michel Lepeletier de Saint-Fargeau fu assassinato per aver votato a sua volta per la morte del re. David tornò alle sue radici artistiche; Barère gli affidò la cerimonia funebre e fece esporre la salma in Place des Piques, oggi l’elegante Place Vendôme. Dipinse poi un quadro per la Convenzione, raffigurante il membro della Convenzione seminudo, che evoca inevitabilmente il dipinto di Hector Marat eseguito esattamente dieci anni prima. Il 13 luglio 1793, Marat fu assassinato. Il membro della Convenzione François Élie Guirault chiamò David: “David, riprendi i tuoi pennelli”. È difficile comprendere l’amicizia tra il pittore e l'”amico del popolo” che invocò i Massacri di Settembre (1792) e che fu, per molti aspetti, un “folle”. Tutto li distingue: uno è un “fallito”, che non ha mai trovato il suo posto nella società e vive in povertà, mentre l’altro ha realizzato tutto; uno è un uomo assetato di sangue, mentre l’altro, anche se è di moda disprezzarlo, non ha una particolare propensione per la violenza. Ciononostante, l’amicizia è reale, e quando David scrive del suo dipinto: “A Marat, David”, lo pensa davvero. Il dipinto è un capolavoro assoluto, e la mostra gli rende omaggio esponendo l’originale, quello esposto all’assemblea e che David donò ai belgi, così come le repliche al Louvre e a Versailles.
David infonde deliberatamente nel martirio della rivoluzione un aspetto cristico; è una Pietà laica. Come era sua abitudine, fonde la semplificazione astratta dell’ambientazione – metà della tela è un monocromo marrone-verde – con elementi di iperrealismo – il coltello, la lettera, il blocco di legno – con la maestria del drappeggio e dell’anatomia – come in Socrate, ritrae Marat come un atleta – con un’economia di mezzi in un dipinto che utilizza solo quattro colori e pochi schizzi di sangue. La rivoluzione accelerò ulteriormente e David vi si dedicò completamente. A giugno fu nominato presidente del Club dei Giacobini; il mese successivo divenne segretario della Convenzione. Il 14 settembre divenne membro del Comitato di Sicurezza Generale, l’organismo più importante della Repubblica dopo il Comitato di Salute Pubblica, dove presiedette la sezione interrogatori. In questa veste, firmò circa trecento mandati di arresto e una cinquantina di ordini di deferimento dei sospettati al Tribunale Rivoluzionario. È qui che viene criticato per non aver impedito l’esecuzione di ex amici o mecenati come i fratelli Trudaine, Lavoisier, la duchessa di Noailles, Marguerite Émilie Vernet, Condorcet o André Chénier. Si tratta di una critica piuttosto superficiale. Una volta messa in moto la macchina, chi poteva interferire con il suo funzionamento? Quando poteva, allontanava gli amici dal suo funzionamento, come Vivant Denon, che aveva rimosso dalla lista degli emigrati, Fragonard, che aveva nominato al conservatorio del Museo, o Gros, che aveva inviato in Italia. Ma chi può credere che un David avrebbe potuto salvare un Lavoisier, un appaltatore delle tasse, quando la Convenzione stava già ghigliottinando i suoi deputati? Chi può credere che David avrebbe potuto opporsi a Fouquier-Tinville o Couthon? David, pur non avendo più il tempo di essere veramente un pittore, rimase un artista al servizio della Rivoluzione. Ne gestì la propaganda, i festeggiamenti e la “comunicazione”: la celebrazione dell’incontro del 10 agosto, la traslazione delle ceneri di Marat al Panthéon, la celebrazione della riconquista di Tolone (da parte di un protetto di Robespierre il Giovane, Bonaparte), la Cerimonia dell’Essere Supremo, le caricature propagandistiche per il Comitato di Salute Pubblica e i disegni per i costumi dei rappresentanti del popolo, dei giudici e dei cittadini comuni. Nel gennaio 1794, nell’ambito della rotazione parlamentare, David fu nominato presidente della Convenzione. Nel marzo 1794, la Convenzione votò l’arresto dei dantonisti da parte dei Comitati di Salute Pubblica e di Sicurezza Generale. Poche settimane dopo, fu la volta degli hébertisti. L’8 termidoro dell’anno II (26 luglio 1794), Robespierre si trovò in una posizione difficile. Davide dice: “Se berrai la cicuta, la berrò con te”, un gesto di fratellanza, un riferimento a Socrate e ad Atene, simbolo del fervore rivoluzionario. Il 9 Termidoro, Robespierre cade, insieme a Saint-Just, Couthon, Augustin Robespierre e Le Bas. La Comune li libera durante la notte e li installa nell’Hôtel de Ville. All’alba, 150 gendarmi assaltano l’Hôtel de Ville. Robespierre viene colpito alla mascella. Alle 18:00, Robespierre, Saint-Just, Couthon, Augustin Robespierre, Nicolas Joseph Vivier, presidente dei Giacobini, René-François Dumas, presidente del Tribunale Rivoluzionario, Jean-Baptiste Fleuriot-Lescot, sindaco di Parigi, François Hanriot, comandante della Guardia Nazionale, Jean-Baptiste de Lavalette, generale di brigata dell’Armata del Nord, e altri 13 vengono ghigliottinati in Place de Grève; Le Bas era stato ucciso durante gli eventi. Il giorno dopo, altri 71 “sostenitori di Robespierre” furono giustiziati. La rivoluzione era morta. David, su consiglio di Barrère, rimase prudentemente a casa durante la sessione del 9. Non c’è dubbio che se si fosse fatto vedere, sarebbe stato il 23° o il 71°. Ma si nascose per un po’. Come Diderot, non avrebbe bevuto la cicuta. Il 13 Termidoro, David tornò alla Convenzione, fu convocato per giustificarsi, balbettò e non accolse nessuno. Fu espulso dal Comitato di Salute Pubblica e il 15 (2 agosto) fu arrestato. Dopo quattro mesi di incertezza, il caso contro di lui fu archiviato e il pittore fu rilasciato il 10 dicembre. In prigione, tornò a dipingere, realizzando il suo autoritratto e ritratti a penna e inchiostro dei suoi compagni di prigionia, quasi tutti, come lui, membri della Convenzione e regicidi. In seguito ai disordini del Prairie, fu nuovamente arrestato il 29 maggio 1795, posto agli arresti domiciliari pochi mesi dopo e amnistiato il 26 ottobre.
L’Emarginato
Cosa rimase di David dopo Termidoro? Un pittore, certamente. Agli arresti domiciliari, dipinse il ritratto del cognato, Serizat. È uno dei suoi ritratti più belli. I ritratti sarebbero sempre stati la sua ancora di salvezza, sia artisticamente che finanziariamente. Come il gigante Anteo con la terra, la ritrattistica gli permise di recuperare le forze. Iniziò un nuovo e ambizioso progetto: Le Sabine. La mostra rivela che questo progetto ebbe inizio durante la sua seconda prigionia. Uno schizzo realizzato con ritagli di carta presentò un’idea iniziale. Ci lavorò per quattro anni. Confrontarsi con il soggetto significava confrontarsi ancora una volta con Livio, uno dei momenti chiave della storia romana, e anche con Poussin. David aveva sempre conosciuto la versione del Louvre, acquisita durante il regno di Luigi XIV. Anche lì scelse il suo momento. A differenza di Poussin, che raffigura il rapimento delle Sabine in disegni che ricordano in modo impressionante scene di stupro, David sceglie di rappresentare il momento in cui i due popoli sospendono le ostilità su iniziativa delle Sabine. Questo rappresenta un completo cambiamento di prospettiva. Romolo, che nell’opera di Poussin sorveglia la situazione e dirige le operazioni, è relegato al ruolo di semplice fante in quella di David. Sono le donne a intervenire tra le fazioni in guerra e a porre fine alla violenza. Creeranno un nuovo popolo attraverso la fusione dei due precedenti. Ancora una volta, David altera significativamente la storia, come aveva fatto nella sua Apologia. Si potrebbe pensare che l’uomo che aveva firmato la condanna a morte del re, che aveva visto salire sulla ghigliottina i Girondini, poi i Dantonisti, poi gli Hébertisti, che aveva visto i suoi amici andarci, e che era stato sul punto di andarci lui stesso, si potrebbe immaginare che provasse una certa stanchezza per i combattimenti, per la lotta fratricida, e che anelasse alla pace e alla concordia, quelle intraviste alla Festa della Federazione del 14 luglio 1790, di cui Marc Bloch scrisse un brano indimenticabile. Si parla di un ritorno al “greco puro”, anche se tutto è romano; si sottolinea l’assurda nudità degli eroi, ma soprattutto si deve sottolineare che questo è il ritratto di un uomo vinto, un prigioniero, un reietto, un uomo le cui ambizioni personali e collettive sono state annientate. Se sta da una parte, non è né dalla parte dei Romani né dalla parte dei Sabini, ma dalla parte delle donne che rischiano la vita per porre fine alla carneficina. Il dipinto è un enorme successo.
Il bonapartista
Nel frattempo, David incontrò un giovane generale, precedentemente notato da Augustin Robespierre, che si era appena coperto di gloria in Italia. David ne abbozzò il ritratto in tre ore, innegabilmente il migliore tra le decine presenti nel corpus. Come molti ex rivoluzionari, David vide in Bonaparte la possibilità di diffondere gli ideali universalisti della rivoluzione in modo diverso. E in parte aveva ragione. Solo in parte. Molto rapidamente, il lato autocratico e tirannico dell’uomo divenne innegabile, anche per qualcuno che lo chiamava “il suo eroe”. Cosa poteva rappresentare un ex generale della rivoluzione, che imitava i costumi dei re, per un regicida? Il regicida si mette al lavoro e arriva a un’incoronazione. Che ironia! Si rende conto di essere in definitiva meno libero sotto l’impero di quanto lo fosse sotto i re. Tutto nel suo dipinto è dettato dall’etichetta; la madre dell’uomo incoronato fa la sua comparsa, come Platone nell’Apologia. Ma Platone doveva la sua presenza al pittore, non a una direttiva. David, tuttavia, era prima di tutto un pittore. Realizzò numerosi studi e ritratti, come per Il Giuramento; il ritratto di Papa Pio VII è notevole, forse troppo per i gusti del committente. L’Incoronazione del Papa è significativa per due motivi. In primo luogo, gli permise di superare l’insuccesso del Giuramento. In secondo luogo, gli permise di completare un dipinto con oltre 100 figure. Inoltre, con questo dipinto, si misurò con Rubens, che era andato a studiare dopo il suo ritorno dall’Italia, e la cui Incoronazione di Maria de’ Medici gli offrì l’opportunità di un magnifico duello personale. Ancora oggi, il mondo intero viene al Louvre per ammirare questa riunione di famiglia. Tra ritratti e onorificenze ambite e solo in parte ottenute, David lavorò a Leonida alle Termopili, che considerava un contraltare delle Sabine. Questa volta è completamente greco, tutto è greco, tutto è nobile, tutto è magnificamente disegnato e dipinto, eppure passiamo oltre, lo spirito non c’è più, questo dipinto appare come l’ultima goccia di un vecchio pugile. Il Fuorilegge Napoleone è sconfitto, il regicida è messo fuorilegge. Vuole andare a Roma, la terra della felicità e della sua giovinezza. Ma quel vecchio mascalzone di papa non lo vuole. Arriva a Bruxelles, ancora parte dell’effimero Regno Unito d’Olanda; con il suo Marat sottobraccio, si sente a casa lì e vi morirà dieci anni dopo, lasciando in eredità il suo capolavoro al popolo di Bruxelles. Dipingerà altri dipinti, i cui autori sottolineano abilmente il loro tono sarcastico nei confronti delle formidabili creazioni ingresche dell’epoca, come Giove e Teti. L’idea è interessante. È vero che non si possono prendere sul serio i suoi ultimi dipinti. Il vecchio David deve essersi fatto una bella risata, mettendo un giovane libertino caravaggesco accanto a una giovane prostituta e vendendo il tutto per una fortuna a un banchiere italiano, dopo averlo avvolto in un involucro mitologico e avergli dato il nome commerciale di Amore e Psiche. Ma il David pittore era già morto da tempo… Ciononostante, rimane un genio! Ed è merito di questa mostra aver osato affrontare il “caso David”: un uomo d’azione, un uomo di riflessione, ma soprattutto un pittore davvero grande, le cui tele permettono allo spettatore un dialogo e un’ammirazione costantemente rinnovati.
[1] Poussin, lettera a Chantelou, 16 settembre 1641.
Philippe PREVAL Parigi, 18 gennaio 2026