di Rita RANDOLFI
Dalle botteghe alle accademie di Sergio Rossi
Il volume di Sergio Rossi Dalle botteghe alle accademie. Artisti e societĂ a Firenze e Roma dal Trecento a Caravaggio, pubblicato dall’Istituto Poligrafico Europeo di Palermo nell’ambito della collana I quaderni del Papireto, e arricchito dalla prefazione di Luigi Agus e dalla postfazione Roberto Carlon, amplia l’edizione del 1980 (con prefazione di Maurizio Calvesi) aggiornandone la bibliografia e rispondendo al dibattito critico degli ultimi decenni.
Il volume ripercorre il processo storico che ha trasformato il pittore da artigiano di bottega a intellettuale accademico, concentrandosi sulle realtĂ di Firenze e Roma. Nella Firenze del Trecento, i pittori erano inizialmente accorpati all’Arte dei Medici e Speziali. Tuttavia, la fondazione della Confraternita di S. Luca segna il primo passo verso un’autonomia professionale, distinguendo gli “artisti di fama” dai semplici esecutori. Rossi identifica tre anime nella pittura del secolo successivo: quella razionale e prospettica di Masaccio e Donatello, quella naturalistica e luministica di Angelico, Lippi e Leonardo e infine quella che fonde la tradizione di bottega con le novitĂ umanistiche. Se Dante e Boccaccio lodano Giotto per essersi ricollegato alla tradizione classica, Cennino Cennini è il primo a sostenere che la pittura merita il rango di arte liberale grazie al fondamento teorico del disegno. Con il De pictura di Leon Battista Alberti nasce la trattatistica moderna, e l’arte “meccanica” viene separata dalla “liberale” mentre l’artista diviene anche teorico, in quanto dotato di invenzione, stile e basi scientifiche (prospettiva). Nel De re aedificatoria, Alberti definisce l’architetto un progettista, che opera con “ragione e regola”, paragonandolo alla figura del “mercante imprenditore”. Ghiberti con i suoi Commentarii, introduce la prospettiva tra le discipline necessarie alla formazione del pittore e scrive le prime biografie critiche degli artisti, compresa la propria, analizzandone lo stile.
Riflettendo sul ruolo delle botteghe Rossi riconduce la Crocifissione Griggs al Toscani e la sant’Anna della celeberrima pala Metterza al Masaccio. Quest’ultimo, anche tenendo conto della fattura e del significato degli affreschi della cappella Brancacci nella chiesa del Carmine, si impone come “esponente dell’intellettualismo razionale alto borghese” e si raffigura nel riquadro con San Pietro in cattedra, tra Masolino, Brunelleschi e Leon Battista Alberti, che condividono le sue stesse ricerche e finalitĂ . Per Leonardo la pittura è una “scienza inimitabile” che, pur basandosi su verifiche matematiche ed esperienze dirette, è superiore alle scienze pure perchĂ© indaga la “qualitĂ ” e la bellezza del mondo naturale, elevandosi a linguaggio della mente.  Â
Benedetto Varchi promuove la figura dell’artista-funzionario per i Medici. Sulla questione dell’uguaglianza delle arti interroga tra gli altri tre artisti: Vasari equipara pittura e poesia, Bronzino vede nello   sforzo fisico della scultura un elemento di inferioritĂ rispetto alla pittura; Pontormo sostiene l’uguaglianza assoluta basata sulla comune radice intellettuale del disegno. La fatica dell’artista non è fisica ma mentale, una sorta di “nevrosi” ante litteram che si riflette nelle opere.  Per Rossi le due figure che assistono all’incontro tra Maria ed Elisabetta nella Visitazione sono un richiamo psicologico alle donne della famiglia di Jacopo morte precocemente. L’abbraccio tra le sante simboleggia il passaggio tra Antico e Nuovo Testamento, ma anche un’allegoria della riforma della Chiesa.
Nella Pala Pucci l’autore individua l’autoritratto del venticinquenne Pontormo nella figura di San Jacopo, che guarda direttamente lo spettatore, mentre nella Deposizione di Santa Felicita Pontormo indossa le vesti di Giuseppe d’Arimatea, definito nei Vangeli discepolo nascosto di GesĂą, quasi a riflettere la propria identitĂ di “luterano celato” o di simpatizzante del movimento valdesiano e neo-savonaroliano.
E dunque Vasari, come un Pirandello avant lettre, definendo il pittore come un pazzo, tutela in realtà il suo committente Cosimo I, dalle accuse di aver protetto un eretico.
Nel Il Trattato delle perfette proporzioni (1567) Vincenzo Danti afferma che l’arte non deve copiare la realtĂ così com’è, ma scegliere il “verosimile” e l’ideale, correggendo i difetti della natura. Il disegno diviene lo strumento per eccellenza con cui l’artista “trasfigura” la natura per rivelarne la perfezione occulta. Vasari riprende il dibattito iniziato da Varchi e proclama pittura e scultura come “sorelle”, figlie dello stesso padre: il disegno. Il vero fulcro della sua poetica è però la “grazia di facilitĂ ”, un grande maestro deve saper nascondere la fatica, cancellando ogni traccia dello studio ossessivo che sta dietro alla creazione.
L’Accademia del Disegno, fondata nel 1563 da Cosimo I de’ Medici, nasce con l’ambizione di liberare l’artista dai vincoli della bottega medievale per elevarlo al rango di intellettuale moderno. Nonostante ciò l’istituzione fatica a imporsi come centro didattico, anche se figure leggendarie come Tiziano, Palladio e il Veronese chiederanno di esservi ammessi. Il limite principale risiede nella precarietĂ dell’insegnamento, legato esclusivamente alla disponibilitĂ dei maestri, i giovani artisti quindi si formano ancora nelle botteghe private.
Mentre Roma si avvia verso la stagione di Bramante e Raffaello, Antoniazzo Romano specializzandosi come copista di icone sacre, riesce a conciliare la devozione popolare delle confraternite con le nuove esigenze politiche. Incrociando i documenti dell’Accademia di San Luca con i registri parrocchiali dell’epoca, Rossi riesce a riconoscere l’identitĂ di artisti indicati con il solo nome di battesimo, come Perin del Vaga, Sebastiano del Piombo e Giovanni da Udine. Per oltre cinquant’anni il numero dei titolari di bottega rimane fisso a 34, lo stesso dato del 1478. Anche la distribuzione geografica resta concentrata tra i rioni di Campo Marzio e Regola; solo Lorenzetto rappresenta la categoria degli scultori in Monti. La Compagnia dei Virtuosi al Pantheon (1542) nasce per iniziativa di Desiderio d’Auditorio.
L’analisi di fonti inedite condotta da Rossi — dai contratti per la chiesa di San Luca all’Esquilino ai libri contabili — rivela una struttura piramidale dell’istituzione, guidata dai pittori. Tuttavia l’aspetto spirituale e assistenziale rimane fondamentale, l’aiuto ai bisognosi e ai malati funge da contrappeso etico, necessario a stabilizzare la vita interna del sodalizio e a gestire le rivalitĂ tra i suoi membri. La riforma del 1546 della Compagnia di San Luca e l’intervento di Paolo III nella disputa tra scultori e marmorari segnano il passaggio dell’arte da mestiere a disciplina intellettuale. Elevando il ruolo del pittore e dello scultore sopra quello delle maestranze subalterne, il Papa riconosce ufficialmente che l’arte figurativa si fonda sullo studio teorico e non sulla mera manualitĂ .
A differenza di Firenze, dove il Granduca controlla direttamente l’istituzione tramite funzionari, a Roma il Papa concede un’ampia autogestione agli artisti, che, educati intellettualmente, devono produrre opere rigorosamente in linea con i dettami della Controriforma. Fornire una base teorica diviene quindi una necessitĂ politica per garantire la diffusione del messaggio religioso ufficiale. Secondo Rossi il 14 novembre 1593 segna la nascita ufficiale dell’Accademia di San Luca. Le prime riunioni si svolgono presso la chiesa di Santa Martina, ai piedi del Campidoglio. Sotto l’alto patrocinio del Cardinale Borromeo, l’istituzione elegge come suo primo principe Federico Zuccari, il quale innalza il disegno a fondamento di ogni sapere.
Il celebre paragone tra Caravaggio e Giorgione avanzato da Federico Zuccari a commento delle pale della cappella Contarelli non va letto, secondo il Rossi, come un attacco, ma come un riconoscimento di valore.
Zuccari elogia la pittura veneta per la capacitĂ di andare oltre la semplice copia della realtĂ ; accostare il Merisi a Giorgione significa ammettere che la sua pittura possiede “concetti” e profonditĂ . Il vero bersaglio di Zuccari è semmai Tintoretto, criticato per il disordine compositivo del suo Paradiso.
L’analisi di Rossi mostra un Caravaggio molto piĂą inserito nel sistema di quanto si sia creduto finora. La sua partecipazione a cerimonie ufficiali e il ritrovamento di documenti in cui è menzionato “Michele Milanese” confermano la sua iscrizione formale alla Compagnia di San Luca. Nel processo del 1603, lodando artisti lontani dal suo stile, Caravaggio cerca di accreditarsi presso gli ambienti accademici e di consolidare il proprio status sociale a Roma.
In tale contesto l’episodio dell’aggressione a Giovanni Baglione nell’autunno del 1606 da parte di un tale Carlo detto “il Bodello” assume una luce nuova: non sarebbe stata una semplice rissa tra rivali, ma un tentativo politico orchestrato per sovvertire le elezioni accademiche. Caravaggio, anche se ormai giĂ fuggito da Roma, insieme a Borgianni e Saraceni, avrebbe mirato a imporre una guida favorevole alla loro visione artistica. Un’operazione così audace suggerisce che il Merisi non fosse un emarginato, ma un artista dotato di una solida rete di potere e relazioni all’interno dell’istituzione.
Nell’ultimo capitolo del libro Rossi riassume le sue nuove attribuzioni al Merisi, partendo dall’Allegoria dell’abbondanza presentata come un assemblaggio di studi di natura morta separati, una parata solenne di beni e ricchezze. La datazione tra il 1592 e l’inizio del 1593 qualifica il dipinto come l’ultima opera eseguita in Lombardia, destinata probabilmente alla marchesa Costanza Colonna. Il Mondafrutto invece è la sua prima opera romana, databile entro il 1593, con la versione ex Sabin considerata il prototipo autografo, caratterizzato da influssi del Peterzano. Oltre alla replica di Hampton Court, la versione ex Janolo viene riconosciuta come un ulteriore studio autografo, prezioso per la sua preparazione grigia e la stesura incompiuta.
Ancora Rossi riconosce nella versione “Ex Badminton” ora in collezione privata inglese del Suonatore di liuto il primo esemplare autografo di Caravaggio, l’unico corrispondente alla descrizione di Giovanni Baglione in casa del cardinal Del Monte.
Il dipinto viene letto come un rebus basato sui madrigali di Jacques Arcadelt, incarnando simultaneamente l’ideale artistico e la caducitĂ della bellezza terrena. L’autore ritiene il quadro dell’Ermitage, un tempo dei Giustiniani, una replica successiva e la versione Wildenstein un’opera non autografa databile posteriormente al 1610.
La scelta del cardinal Del Monte di regalare la Medusa a Ferdinando I de’ Medici non è casuale; la figura della Gorgone, il cui sguardo pietrifica, è un simbolo tradizionale di saggezza e prudenza che sottomette i nemici, perfettamente in linea con la rappresentazione del potere mediceo. Rossi vi rintraccia una continuitĂ con il Bacchino malato della Borghese, che ripropone il tema “dell’artista calunniato e del trionfo della virtù”.
Secondo lo studioso anche il Sant’Agostino nello studio è una tela che Merisi esegue tra 1599 e 1600 per Benedetto Giustiniani, in seguito ereditata dal fratello Vincenzo, come sembra confermare un cartiglio ritrovato dietro alla tela con l’indirizzo del palazzo alla Dogana Vecchia.
Rossi ribadisce l’autenticitĂ dell’IncredulitĂ di san Tommaso, ora in Svizzera, ma appartenuta ai Mattei, considerata piĂą “istintiva e immediata”, rispetto a quella Giustiniani, ora a Potsdam, ritenuta una replica autografa piĂą o meno dello stesso periodo.
Per quanto riguarda il David e Golia, eseguito a Napoli nel 1610, con l’obiettivo di ottenere la grazia per la condanna a morte per l’omicidio di Ranuccio Tomassoni, Rossi rivendica un’intuizione giĂ proposta nel 1989: l’opera contiene ben due autoritratti dell’artista. Golia è il Caravaggio “peccatore”, che mostra i segni del decadimento fisico e della colpa, David invece è il Caravaggio “giovane”, che cerca la via del bene, ma non può esimersi dalla tentazione del peccato. L’eroe della Bibbia, infatti, guarda la testa del nemico con pietas, simboleggiando il pentimento, senza il quale il peccatore non può ottenere la redenzione.
Altro dipinto destinato a Scipione Borghese è il San Giovannino disteso di collezione privata, che dopo la morte di Caravaggio a Porto Ercole, il nunzio Deodato Gentile rintraccia tra le opere presso la Marchesa Costanza Colonna insieme ad un altro San Giovanni e ad una Maddalena. I pentimenti sul volto, il rosso del manto e la povertĂ della materia pittorica sono secondo lo studioso elementi tipici delle ultime opere del maestro lombardo, nelle quali emerge la preparazione della tela. La magrezza del fisico del santo, l’oscuritĂ quasi totale, la croce di canne e la luce che colpisce il corpo come “lampi improvvisi” caricano l’opera di una potenza poetica che riflette la solitudine del pittore. In conclusione, il volume di Sergio Rossi si distingue per una straordinaria profonditĂ di analisi che lo rende un contributo imprescindibile per lo studio della trasformazione degli artisti da semplici e raffinati artigiani a veri e propri intellettuali e costituirĂ uno stimolante punto di partenza verso ulteriori dibattiti e approfondimenti.
Rita RANDOLFI, Roma 17 Maggio 2026