di Lucrezia RUBINI
Al Palazzo delle Esposizioni a Roma, dall’11 ottobre 2025 al 18 gennaio 2026, è in corso la 18°Quadriennale, dal titolo “Fantastica”.
La mostra offre un’antologia variegata sulla produzione artistica attuale e costituisce un’occasione interessante per fare un’analisi critica sullo “stato dell’arte” contemporanea in Italia.
Tutto il piano d’ingresso accoglie le cinque sezioni curate da altrettanti critici d’arte – Luca Massimo Barbero, Francesco Bonami, Emanuela Mazzonis di Pralafera, Francesco Stocchi e Alessandra Troncone -, che offrono al pubblico, ognuno con un proprio gruppo di artisti, la declinazione delle rispettive seguenti tematiche: 1) La mia immagine è ciò da cui mi faccio rappresentare: l’autoritratto.[1] 2) Memoria piena. Una stanza solo per sé; 3) Il tempo delle immagini; 4) Senza titolo; 5) Il corpo incompiuto.
La mostra si avvale di due cataloghi dedicati, presenti nella ben fornita libreria interna: uno a cura degli stessi critici d’arte coinvolti nella mostra, dal titolo omonimo alla mostra stessa, “Fantastica”, e l’altro curato da Walter Guadagnini, dal titolo “I giovani e i maestri: la Quadriennale del 1935”, entrambi per i tipi della Marsilio Arte, bilingue italiano e inglese, in cui sono analizzati con una scheda dedicata tutti gli artisti in mostra, e con una bibliografia sistematica. Nel volume dedicato alla Quadriennale del 1935, sono inoltre illustrati i documenti d’archivio presenti nella biblioteca del Palazzo delle Esposizioni e diversi saggi che, avvalendosi anche di un ampio apparato fotografico, ne ricostruiscono le vicende. Ai visitatori viene consegnato un vademecum, necessario per orientarsi, costituito da un opuscolo di sedici pagine, spillate, non numerate, in cui vengono descritte sinteticamente sia le cinque sezioni della mostra, sia la sezione dedicata alla Quadriennale del 1935, oltre ad una decina di fogli A4, tenuti insieme da un punto di spillatrice sul lembo in alto a sinistra, dedicati ad una breve biografia degli artisti in esposizione per la 18° edizione della Quadriennale.
La II Quadriennale di Roma, del 1935, curata in questa sede da Walter Guadagnini, è esposta al piano superiore, con opere selezionate e documenti d’archivio che la ricostruiscono parzialmente.
Infine il percorso espositivo si conclude con una sezione occupata da opere d’arte antiche, dall’arte classica all’Ottocento, costituita da opere restaurate, dal titolo “Restituzioni 2025”[2].
Ho voluto fare questa ricostruzione di massima dell’organizzazione della mostra, poiché, di fatto, appena entrati nel Palazzo delle Esposizioni, si è catapultati in un horror vacui, in cui opere d’arte dalle tecniche, dimensioni, espressioni, stili, estetica le più svariate, suscitano al visitatore un malessere da inflazione di stimoli, che non ricorda certamente quella della sindrome di Stendhal, ma piuttosto quella cinestetica di una giostra da Luna Park.
Eppure, evidentemente, questo è lo stato dell’arte e dobbiamo prenderne atto.
Gli artisti coinvolti sono nati, nella stragrande maggioranza, negli anni Ottanta e Novanta, pertanto non sono anziani, ma non giovanissimi, ognuno con un percorso di ricerca lungo e significativo: essi sono in totale 45, suddivisi nei cinque settori tematici ideati dai cinque curatori critici che li hanno coinvolti. Vorrei sottolineare che ogni critico ha presentato la sua “batteria” di artisti e che proprio i cinque critici d’arte sono stati i veri protagonisti, sempre nominati dai mass media, di questa mostra.
Le opere, in genere istallazioni, sono molto coinvolgenti, di grande impatto, e il visitatore perde immediatamente l’orientamento, non solo spaziale. Le opere sono molto diverse e si percepisce che ognuna offre un mondo semantico complesso, espressione di un’estetica moderna che non cerca più la “bella bellezza”, ma rimanda a veri e propri sistemi di pensiero che, tuttavia, si avverte essere, a mio modo di vedere, sfuggenti e approssimativi, retorici e declamatori. E a nulla vale leggere i pannelli esplicativi esposti, che velleitariamente prospettano un filo conduttore di quel determinato settore tematico-critico. Per fortuna, ogni artista si è espresso liberamente con il proprio mondo semantico, autonomo, se non addirittura divergente e stridente, con “il tema” assegnato dal critico-manager che lo ha coinvolto. Tra l’altro si passa da uno spazio semantico all’altro, lì dove i vari settori si intersecano e frammentano, alternandosi in modo del tutto disordinato.
Neanche la mappa dell’opuscolo può fornirci strumenti di orientamento: alcuni elementi del settore 4 seguono e sono preceduti dal settore 2, mentre sono alternati il settore 1 e 3 e così via. Il risultato è lo spaesamento, non soltanto orientativo, fisico, percettivo, ma anche interpretativo: è il caos. È difficile trovare il nesso tra quanto spiegato nel pannello tematico e le opere ad esso afferenti, così come si ha difficoltà a collegare le didascalie alle opere relative, quando queste vanno individuate facendo coincidere il posizionamento delle une su una parete e delle altre nell’ambiente allestitivo.
Questo disagio diventa massimo quando si arriva alla sezione “Senza titolo”, curata da Francesco Stocchi, dove le opere esposte sono totalmente prive di didascalie – ah già, forse perché “senza titolo”- e i custodi devono precipitarsi a consegnare ai visitatori attoniti, un foglio di cm 40X60, piegato più volte, da dispiegare, e leggere attentamente, per associare, nella mappa presente, i vari artisti alle opere, e di queste individuare, una per una, i titoli relativi, elencati in basso.
Ma torniamo all’inizio. La prima opera, quasi un front-office, che ci si presenta è l’istallazione di Giulia Cenci, “Secondary Forest”, del 2024, la cui didascalia è posizionata a destra in modo tale che, per poter accederne alla lettura, inevitabilmente si attiva la suoneria della distanza di sicurezza (fig.1).
L’opera è fortemente impattante e ci invita a riflettere sulle mutazioni genetiche di esseri viventi, forse sopravvissuti ad una guerra chimica: una scena da film apocalittico sul futuro di un nuovo ecosistema abitato da mostri fito-protesi-antropomorfi. La trovo interessante, ma mi chiedo se non sia capitata nel backstage di un film di fantascienza, mentre temo che quei mostri possano animarsi da un momento all’altro. L’istallazione si impone in modo protrudente e ansiogeno; non esprime bellezza, ma certamente ci fa riflettere, ci scuote, e, sin d’ora, ci disorienta: sembra essere un monito su quello che ci aspetta.
Poiché non è indicato un “percorso della mostra”, nel procedere dobbiamo decidere se andare a destra, a sinistra, o recarci dietro l’opera che ci fronteggia per raggiungere la parte centrale retrostante. Dal momento che sono totalmente priva del senso dell’orientamento, non ricordo quale percorso procedurale fisico-percettivo e tematico ho seguito, per cui farò solo alcune osservazioni su alcune opere che mi hanno colpita particolarmente e mi hanno fatto riflettere, come critico d’arte, sullo “stato dell’arte” contemporanea, come dicevo nell’introduzione.
Più volte mi sono chiesta dove mi trovassi, se in una mostra di arte contemporanea, oppure in un set cinematografico, o ad una mostra di fotografia, o di design, o di modelli di robotica: qualcuno parlerebbe di “contaminazioni” nell’arte contemporanea.
Per esempio, la sensazione di essere ad una mostra di design, ovvero in un ambiente casalingo, arredato in uno stile tra il Liberty e il Futurismo, è sorta alla presenza delle opere di Martino Gamper, che ha presentato una “Columna lucis” (una lampada con ganci attaccapanni, in stile Liberty), una “Mensa monitorium” (un tavolo in stile futurista) e diverse sedie policrome, “Sitzung”, in uno stile evidentemente futurista, che non s’ispira, ma copia pedissequamente il geniale Fortunato Depero (fig.2).
La sensazione di essere sul backstage di un set cinematografico di un film di fantascienza, invece, si ha di fronte all’allestimento di Agnes Questionmark, “Exiled in Domestic Life”, costituito da audio, disegni e lettere a china su carta e 7 videomonitors, che proiettano scene inquietanti e violente da film horror, mentre al centro dell’istallazione un mostro policromo, tra il drago di echi fiabeschi e un enorme insetto, derivante da un ectoplasma di silicone, ci attrae e forse diverte, virando la sensazione di essere “fuori luogo” verso il luna park (fig.3).
Nella didascalia si ringraziano “per il supporto nella produzione dell’opera” ben 11 enti e persone, di cui non si precisa il ruolo; pertanto, mi chiedo cosa si intenda con “supporto per la realizzazione dell’opera”: un supporto economico, ovvero sponsorizzazione – come potrebbe essere per la Banca Ifis o la Nike -, oppure ci si riferisce alla realizzazione materiale, come mi sembra di dedurre riguardo al Whitespace Project/Napoli. E quale competenza avrebbe l’artista in questo caso: un videomaker, uno scenografo, uno scultore, un pittore, un fabbro, un artigiano o tutte queste cose? Oppure l’artista si è rivolto ad un team di esperti nei vari settori, avvalendosi delle loro competenze? E se questo è, l’artista, in prima persona, che cosa ha realizzato, ovvero, dov’è “la mano dell’artista” in tutto ciò? Oppure l’artista del 2025 si erge a regista di un set cinematografico, appunto, a manager di un gruppo di lavoro, di ricerca e produzione? E l’idea, il progetto, è stato elaborato dall’artista da solo, mettendo in atto una sorta di sistema filosofico, che trova attuazione in una complessa struttura installativa, oppure è stato “supportato” anche in questo? E se di progetto si vuole parlare, allora tale progetto è stato commissionato da uno degli enti citati, oppure è frutto di una produzione spontanea dell’artista, basata su una ricerca pluriennale che percorre determinati elementi tematici?
A tutte queste domande troviamo risposta solo relativamente all’uso di temi ricorrenti, ovvero, in questo caso, l’acqua e le mutazioni, cosa che apprendiamo dalla scheda dedicata ad Agnes Questionmark, da parte di Giulia Gaibisso, proprio in quell’opuscolo, che ci portiamo dietro, senza avere la forza di leggerlo, frastornati da ogni parte nel nostro procedere, che ha ben poco di “Fantastica” e molto dell’incubo.
Se davanti ad un’opera concettuale degli Anni Sessanta del secolo scorso, qualcuno si spingeva a dire: ”ma questo lo potevo fare anch’io!”, adesso verrebbe da dire: “ma questo lo potevo ‘far fare anch’io!”; e se in quell’opera concettuale l’originalità dell’artista era nel progetto e nella carica di protesta contro il sistema dell’arte, adesso il critico d’arte cosa deve valutare riguardo a queste opere: l’originalità dell’idea, la pregnanza del progetto, l’attualità dei messaggi eventualmente mediati, le abilità operative dell’artista o le sue capacità di coinvolgimento e regia di un team di esperti in settori diversi?
Dunque è questa l’arte contemporanea? Dunque questo è lo stato dell’arte? In che cosa consiste adesso l’abilità dell’artista, nelle sue capacità manageriali? – Ovvero in competenze che non si apprendono nell’Accademia di Belle Arti, perché le arti non sono più “belle”? –
Perché le opere d’arte moderna non devono più fare emozionare, bensì shockare, impattare, “far pensare” e dare messaggi, a tutti i costi? Ma come posso io, cittadino fruitore, riflettere, pensare, sulle tante tematiche presentate, riguardanti l’ecologia, l’identità dell’uomo moderno, il senso della memoria, del tempo, del corpo, se le opere presentate nonché non incantarmi, né meravigliarmi più, mi lasciano frastornata, confusa, sconcertata, forse depressa, sicuramente stanca?
Un’artista che, invece, mi ha suscitato meraviglia e, per questa via, mi ha fatto riflettere e soffermare sulle sue opere, è Beatrice Scaccia, con le sue “Chiome per aria, gatti sul tappeto” (fig.4).
Ritengo che la profondità della sua ricerca risieda nella discrasia, tra l’evidenza degli oggetti del quotidiano che s’impongono alla vista con una presenza invadente- per lo stile barocco, per l’horror vacui, per la lucentezza dei colori dati da acrilico, spray e pittura vinilica -, e il sottrarsi di tanto realismo apparente, per restituirci una dimensione outre, che a quella evidenza sottende, approdando ad una realtà non reale, bensì metafisica, sospesa, ingannevole, infelice. I colori antimimetici di chiome di plastica, l’atmosfera fiabesca della stanza di una principessa che non sarà salvata da un principe azzurro, ma è destinata a consumarsi in una gabbia dorata, suscita anch’essa un’inquietudine profonda e ansiogena, senza far ricorso ad “effetti speciali cinematografici”. Qui “la mano dell’artista” ha operato dall’inizio alla fine, sostenendo e sostanziando la sua creatività con un progetto concettuale, a mio avviso, originale e di spessore.
Il tema delle metamorfosi mostruose, da parte di esseri che attraverso mutazioni genetiche sono sopravvissuti a cataclismi e guerre chimiche, è trattato in modo originale e fortemente impattante nel “Simbionemon. The Agency of Chimeric Becoming” realizzato da Camilla Alberti, che ha usato anche materiali naturali e di scarto, come la buccia di patata, la polvere di conchiglie, la sabbia, la polvere di calendula e l’ossido di ferro (fig.5). In questo caso l’artista si è avvalsa della collaborazione di un fabbro, Lorenzo Valentini, citato in didascalia.
La sensazione di delocalizzazione ha trovato l’acme quando ho assistito alla performance delle sorelle gemelle Anna e Clara Bocchino [3], tenutasi su uno scalone del Palazzo, di grande impatto e coinvolgimento, accompagnato da un suono ossessivo e ansiogeno, con una coreografia studiata appositamente, in osmosi con lo spazio utilizzato, quasi a sottolinearne le potenzialità diverse di lettura e uso (fig.6).
Dunque, alle ore dodici, da visitatori di una mostra, ci siamo improvvisati spettatori di uno spettacolo imprevisto, affastellati in piedi o accovacciati a terra, reduci dalla visione non ancora completa della mostra al piano terreno, già stanchi e frastornati dalla fantasmagoria di mondi filosofici presentati nei pannelli, descrittivi di 187 opere, distribuite su circa 2000 mq espositivi: troppo – non per il numero di opere esposte, ma per il quantum di stimoli e informazioni – anche per un’addetta ai lavori, abituata a visitare mostre e musei di tutto il mondo, con ritmi talvolta serrati.
Al piano superiore mi aspettava la mostra sulla II Quadriennale del 1935.
Quella mostra fu davvero significativa e per noi oggi è utile ripercorrerla per conoscere “lo stato dell’arte” tra le due guerre.
La selezione di 31 artisti, operata dal curatore Guadagnini, riesce a ricostruirne le vicende, di cui furono protagonisti i Futuristi, in particolare Gino Severini ed Enrico Prampolini, per la prima volta gli astrattisti (qui rappresentati da Osvaldo Licini) e tanti altri artisti che trovarono nella Quadriennale un’opportunità, grazie a cui sarebbero stati riconosciuti successivamente; ci sono infatti grandi nomi come De Chirico, Giorgio Morandi, Corrado Cagli, Giuseppe Capogrossi; tanti scultori, come Marino Marini, Arturo Martini, Pericle Fazzini, che declinarono la scultura con nuove forme espressive, libere dalle proporzioni classiche, per indagarne dall’interno le tensioni psicofisiche del soggetto rappresentato – come dal particolare del volto del “Guidatore di sulki” di Farpi Vignoli (fig.7).
Ma il filone prevalente di questa mostra è quello che esprime una malinconia profonda, un’incomunicabilità irrecuperabile, un solipsismo arcano, che accomuna i personaggi, e le cose che li circondano, come avviene per gli artisti della cosiddetta “Scuola di via Cavour”, (Fausto Pirandello e Mario Mafai), ma anche per Filippo De Pisis, Emanuele Cavalli, Carlo Levi, solo per citare i più noti.
Quest’atmosfera, a mio avviso, trova l’acme espressiva negli “Amanti alla stazione” di Antonio Donghi (fig. 8) e “La famiglia Castellucci” di Alberto Ziveri (fig.9).
Le due opere, diverse solo nello stile – forme che si stagliano su uno sfondo inabitabile con colori brillanti da “Realismo magico” per Donghi, di contro a pastosità sintetiche che riducono i personaggi a fantocci di pezza per Ziveri
– declinano la stessa incomunicabilità dei personaggi rappresentati, ognuno chiuso in un mondo proprio, complesso, introversivo, isolato da una realtà inaccettabile – siamo nel pieno del Regime fascista -, che li porta a rifugiarsi in realtà quotidiane fatte di piccole cose e piccoli orizzonti, in un benessere borghese e zuccheroso, che non risolve la sofferenza profonda, come denunciato da quegli sguardi assenti, che non si incrociano mai e che vanno sempre fuori campo, anzi “fuori luogo”.
Ecco, alla fine della mia visita, il “fuori luogo” degli amanti e della famiglia Castellucci, incontrati alla II Quadriennale, mi hanno fornito, finalmente, strumenti emozionali, di propriocezione e di riorientamento, che avevo disperso tra le aggressioni percettive della 18° Quadriennale.
Uscendo, attraversando il settore “Restituzioni”, immersa in opere d’arte dei millenni passati, mi ha colpito particolarmente una piccola “Madonna con Bambino” di Giovanni Bellini del 1470, tempera e olio su tavola, la cui pulizia formale, senso delle proporzioni, equilibrio, dolcezza, mi hanno infuso persino serenità e riportato in un mondo in cui la realtà era ancora antropometrica, e l’uomo antropocentrico, in armonia con la Natura, senza i mostri prevaricanti e fagocitanti prodotti da lui stesso (fig. 10).
Lucrezia RUBINI Roma 7 Dicembre 2025
NOTE
[1]Le lettere maiuscole dei capoversi e dopo il punto sono mie, dal momento che nel fascicoletto illustrativo, offerto all’ingresso, queste non vengono usate, contro ogni regola grammaticale, forse in nome di chissà quale “immagine grafica”; pertanto, per esempio, la seconda tematica è descritta così: “memoria piena. una stanza solo per sé”
[2] Si tratta di un’iniziativa di Intesa Sanpaolo che espone le opere d’arte restaurate nell’ambito del programma nazionale “Restituzioni”, dal 28 ottobre 2025 al 18 gennaio 2026. Pur essendo accolta al Palazzo delle Esposizioni, non è una mostra della Quadriennale di Roma, ma offre ai visitatori un confronto interessante su periodi storici tanto distanti.
[3] Svoltasi sullo scalone destro del Palazzo, nell’ambito della sezione curata da Alessandra Troncone, ideata da Antonio Della Guardia, dal titolo “Know not to be-3”, sound designer Gabriel Fisher, tenutasi sabato 15 novembre. Altre due performance si sono svolte nell’ambito della mostra in date diverse: la sezione curata da Emanuela Mazzonis di Pralafera ha ospitato l’intervento di Davide Tranchina, mentre la sezione curata da Francesco Stocchi, quella di Alessandro Sciarroni.
Bibliografia