di Sergio GUARINO
Enrico Maria Dal Pozzolo, Sebastiano del Piombo da Giorgione a Raffaello e Michelangelo – Un pittore musico tra Venezia e Roma (1501-1511), con la collaborazione di Cristina Farnetti, Zel edizioni, Treviso, 2024
Sebastiano Luciani, musico e pittore
Con un motu proprio non datato in modo preciso [1], ma facilmente collocabile nell’autunno del 1531, tra il 3 ottobre e il 21 novembre, papa Clemente VII concedeva al “dilecto filio Sebastiano de Lucianis clerico veneto” l’ufficio di bollatore pontificio, incaricato di autenticare le bolle papali con l’apposizione di un sigillo in piombo [2]: da questo momento il pittore veneziano Sebastiano Luciani diventò per il resto dei propri giorni – sarebbe morto a Roma il 21 giugno 1547 – Sebastiano del Piombo, anche se avrebbe continuato a firmarsi “Sebastianus Venetus”.
Se ci si accontenta di una sommaria sgrossatura, il suo percorso artistico è relativamente facile. Nato a Venezia intorno al 1485 (se si può prestare fede a Giorgio Vasari, che ne ricorda la morte a 62 anni), Sebastiano si dedica dapprima alla musica, con un certo successo – ancora il biografo aretino (1568):
“oltre al cantare si dilettò molto di sonar varie sorti di suoni, ma sopra il tutto il liuto, per sonarsi in su quello stromento tutte le parti senz’altra compagnia. Il quale esercizio fece costui essere un tempo gratissimo a’ gentiluomini di Vinezia” –
per spostarsi poi verso la pittura, in un’età più avanzata rispetto a quella consueta.
Dopo qualche anno di attività veneziana, nell’estate del 1511 si trasferisce a Roma, al seguito del banchiere senese Agostino Chigi, di rientro nella Città dei Papi dopo alcuni mesi presso la Serenissima per risolvere il problema di un debito in favore dello Stato della Chiesa, di cui era il tesoriere: a Venezia Sebastiano non sarebbe più tornato, con l’eccezione di un viaggio nel 1528 [3] in occasione delle nozze della sorella Andriana. A Roma, dopo essere stato attivo nella decorazione ad affresco (fig. 1) della villa che il Chigi – ricco, colto e raffinato – si era fatto costruire oltre Tevere (dal tardo Cinquecento nota come Villa Farnesina, nome che qui si usa per comodità di scrittura), si affilia decisamente, o meglio platealmente, a Michelangelo Buonarroti, ricevendone in cambio idee e disegni per le opere da realizzare. Infine, dopo il citato incarico pontificio del 1531 – ben remunerato [4] – e dopo la rottura con Michelangelo nel 1534, inizia a diradare la propria attività:
“aveva fra’ Sebastiano vicino al Popolo una assai buona casa […] et in quella con grandissima contentezza si vivea senza più curarsi di dipignere o lavorare” (Vasari),
ed in effetti il catalogo dei lavori databili a partire dal 1534 non sembra superare una ventina di opere, tra cui la Natività della Vergine della Cappella Chigi nella basilica romana di Santa Maria del Popolo (che non era stata commissionata da Agostino, morto nel 1520).
La doppia vita del pittore – efficacemente sintetizzata nel titolo di un pioneristico libro di Rodolfo Pallucchini pubblicato da Mondadori in piena guerra (1944): Sebastian Viniziano – Fra Sebastiano del Piombo – si è naturalmente riflessa sulla letteratura artistica, che nel caso di Sebastiano ha avuto un’impennata notevole dopo la mostra monografica del 2008 curata da Claudio Strinati e Bernd Wolfgang Lindeman con Roberto Contini (Roma e Berlino) [5].
Il passaggio dalla laguna alle sponde del Tevere produce effetti quasi clamorosi nello stile del pittore, nel suo modo di concepire le immagini, nella sua stessa psicologia, obbligando gli studi ad affinare i metodi di approccio filologico e critico e attirando senza dubbio una maggiore attenzione (basta scorrere i titoli) sugli anni romani, costellati di opere capitali quali la Pietà ora nella Pinacoteca di Viterbo o la decorazione della cappella Borgherini a San Pietro in Montorio. Rimanevano più appartati – solo nel paragone, non certo nel conto assoluto – gli anni veneziani del pittore, e quasi isolata, ma non del tutto, la sua attività di musico ricordata da Vasari[6].
Il periodo iniziale dell’artista viene affrontato in un denso volume di Enrico Maria Dal Pozzolo, Sebastiano del Piombo da Giorgione a Raffaello e Michelangelo – Un pittore musico tra Venezia e Roma (1501-1511), con la collaborazione di Cristina Farnetti (Zel edizioni, Treviso, 2024, pp. 431, ill. 315), un libro importante e necessario, completato da due appendici [7]. Il titolo è indicativo e riassume in poche righe il passaggio di Sebastiano tra due città e due culture pittoriche e insieme la sua duplice attività. È meno immediato comprendere l’arco cronologico: infatti, se il 1511 si riferisce facilmente all’anno dell’abbandono di Venezia, la prima data è invece connessa, come spiega l’autore nella premessa, al fatto che nel 1501 il tipografo marchigiano Ottaviano Petrucci pubblica a Venezia alcuni testi destinati a rivoluzionare il mondo musicale; in realtà il volume si spinge poi fino al 1512, visto che nelle pagine finali si discutono le prime opere romane del pittore, gli affreschi nella Farnesina (iniziati già nel 1511) e la Morte di Adone (fig. 2).
Il libro ha una struttura “accademica” che si ritrova anche nel linguaggio, nella scansione cronologica e soprattutto nell’abbondanza di nomi, citazioni, date, fonti, eventi (come fa capire, in aggiunta al numero delle pagine e delle illustrazioni, la cifra delle note di riferimento: 1241). È diviso nettamente – forse un po’ troppo nettamente – in tre parti, per un totale di 36 capitoli. La prima parte è una sorta di prologo, forzatamente breve (meno di venti pagine), dal momento che è dedicata a “Fonti e documenti”, che sugli anni veneziani dell’artista non abbondano, in particolare per quanto riguarda le testimonianze archivistiche. Si inizia da Giorgio Vasari, con i diversi approcci dell’edizione torrentiniana del 1550 – dove il pittore viene duramente criticato per essere passato da “sollecito e industrioso” a “infingardo e negligentissimo” – e dell’edizione giuntina (1568), dove la critica viene mitigata – ma non molto, visto che alla fine il biografo aretino afferma:
“non fece molta perdita l’arte per la morte sua; perché subito che fu vestito frate del Piombo si potette egli annoverare fra i perduti”;
giudizio lapidario e assai maligno.
E si continua con altre citazioni, più o meno occasionali ancorché illustri, tra cui meritano particolare attenzione i due passaggi del testo di Marcantonio Michiel, redatto a partire dai primi anni venti del Cinquecento [8] nonché, come sottolineato da Dal Pozzolo, il “clamoroso silenzio” di Carlo Ridolfi nelle Maraviglie dell’arte (1648) [9].
La seconda parte – La musica di pittori – è di certo la più innovativa, almeno per un volume dedicato ad un artista figurativo. Questo affascinante argomento occupa ben nove capitoli – di cui due, come avverte Dal Pozzolo, spettano a Cristina Farnetti (7 e 9), che interviene in parte anche nei capitoli 6 e 11 [10] – che si snodano intorno allo sviluppo della teoria e della pratica musicale a Venezia e in parallelo ripercorrono, con nuove proposte, il problema di un’attività professionale in campo musicale da parte degli artisti, a iniziare da Giorgione, secondo la notizia vasariana. All’interno di una tematica che ha ovviamente una propria letteratura specifica, lo scopo è ricostruire l’ambiente (o gli ambienti) in cui Sebastiano vive, si forma e, stando a quanto riportato già dal Cinquecento, opera in senso professionale.
La presenza di temi e soggetti musicali nella pittura veneta è cosa assai nota e Dal Pozzolo rintraccia, negli angeli musicanti che Giovanni Bellini intorno al 1480 inserisce a piedi del trono della Pala di San Giobbe (1480, fig. 3), il prototipo di una serie di varianti che saranno ampiamente riproposte in seguito da diversi pittori, non necessariamente della cerchia belliniana (lo studioso ne ricorda diverse), fino all’angelo con il liuto della Festa del Rosario di Albecht Dürer, oggi a Praga, dipinta nel 1506 per la chiesa veneziana di San Bartolomeo.
Non si tratta solo di questo – saremmo di fronte a semplici illustrazioni, ancorché colte, senza saper distinguere se le presenze musicali fossero dovute agli artisti e ai committenti – quanto dello stretto legame che le (scarne) notizie forniscono sui “musici pittori”, quali – per fermarci ai casi di artisti di cui, malgrado i notevoli progressi degli studi, vorremmo davvero saperne di più – Jacometto e Giulio Campagnola, con l’aggiunta di Jacopo de’ Barbari. Ecco quindi la minuziosa, accorta analisi del mondo musicale veneziano, dove le vicende di protagonisti e comprimari si intrecciano con quelle dei pittori, che a loro volta dimostrano – e Dal Pozzolo & Farnetti ne propongono numerosi esempi, con circostanziati riferimenti – una conoscenza attenta degli strumenti (e delle rispettive tecniche esecutive), riprodotti in dipinti, disegni, stampe e perfino piatti (fig. 4), all’interno di una vera esplosione dei “concerti dipinti” in cui rimane assoluta la supremazia del Concerto campestre di Tiziano oggi al Louvre.
Talvolta l’interpretazione è più complessa, come nel caso delle Tre età dell’uomo di Giorgione (fig. 5): lo spartito che il giovane al centro regge in mano non si legge, il gesto dell’uomo a destra non è chiarissimo (indica lo spartito o batte il tempo, come sostenuto nel libro) l’uomo più anziano a destra si volta a guardarci, per coinvolgerci o forse solo per ammonirci.
Per quanto riguarda i dipinti “musicali” di Sebastiano la scarsità delle fonti è desolante, con l’aggravante che invece, quando abbiamo una notizia ben definita (sia pure con qualche errore), non abbiamo (più?) il quadro:
“fece alcuni ritratti in Vinegia di naturale molto simili, e fra l’altri quello di Verdelotto franzese, musico eccellentissimo, che era allora maestro di cappella in San Marco, e nel medesimo quadro quello di Ubretto, suo compagno cantore; il qual quadro … oggi l’ha nelle sue case Francesco Sangallo scultore”.
In effetti, come ricorda Cristina Farnetti, non risulta che Philippe Verdelot sia mai stato a Venezia e non era di certo lui il maestro di cappella della basilica marciana, carica tenuta da Pietro de Fossis dal 1491 al 1525 [11].
Nella terza e ben più corposa parte – I dipinti – Sebastiano torna ad essere il protagonista, con la sua produzione veneziana e le prime opere romane. Ancora una volta occorre ammettere [12] che la fonte principale resta Giorgio Vasari, che in entrambe le edizioni delle sue Vite riferisce di una sua formazione presso Giovanni Bellini, precisando (1550) che
“prese una maniera che teneva forte delle cose di Giorgione, e di quella di Giova Bellino ancora”.
Partendo proprio dall’indagine sull’asserzione vasariana Dal Pozzolo inizia un lungo excursus del percorso veneziano del Luciani, con analisi critiche, spunti, intuizioni, proposte. Sono pagine davvero ricche di informazioni, dove i cinque/sei anni dell’attività pittorica di Sebastiano a Venezia vengono letteralmente scandagliati, si direbbe in ogni dettaglio.
Proprio per la ricchezza storico critica di questa sezione diventa ancor più ingrato, prima di proseguire, dover fare alcuni appunti all’impostazione generale. E’ infatti doveroso dire che queste pagine, così lodevoli, così filologicamente dense, perdono una parte rilevante del loro indubbio valore per alcune circostanze inspiegabili, almeno per chi scrive, a iniziare dall’assenza – che riguarda l’intero volume – di una bibliografia generale, resa ancor più complicata dalla dichiarata (p. 416), voluta omissione degli studiosi moderni dall’indice finale e dal fatto che nelle didascalie – in capitoli che intendono seguire un rigoroso ordine cronologico – non vi siano le datazioni (certe o presunte) delle opere. Le note non possono supplire da sole, anzi talvolta complicano la situazione (cfr. pp. 392-392, nota 569).
Chiarisco. Qui non si tratta di una tesi di laurea dove dimostrare al relatore la diligenza con cui si è studiato. Qui siamo di fronte a un corposo, rilevante e specifico contributo di un docente universitario competente e apprezzato, dove chi legge (e studia) ha il diritto di disporre (Galileo docet) degli strumenti utili per comprendere appieno il discorso che viene formulato. Viene da pensare – è solo un’ipotesi – che, dopo un lungo e minuzioso lavoro di scrittura e di analisi, ci sia stata una subitanea urgenza di pubblicare (forse non per volontà dell’autore), che abbia impedito una opportuna, necessaria rilettura d’insieme. Si spiegano forse così sia alcuni occasionali inciampi [13] (che in un libro del genere sono ancor più stridenti), sia la mancanza di un quadro critico organico: talora i capitoli della parte “pittorica” (pp. 127-348) appaiono come distinte dispense diseguali, di non facile approccio, dove si citano a paragone opere d’arte che non vengono visualizzate o pareri (talora a raffica) di altri studiosi di cui si ricorda solo l’anno di pubblicazione, trasformando la vicenda critica di un dipinto in una litania di scarsa utilità. Ci si augura sinceramente che un volume così apprezzabile possa avere una nuova edizione priva di tali lacune.
La linea vasariana sembra facile: Sebastiano studia con Giovanni Bellini (di cui si ricorderà anche dopo averlo salutato), collabora con Giorgione e poi diventa autonomo. Dal Pozzolo, se è lecita una sintesi, sembra attenuare il periodo belliniano e insistere su quello giorgionesco, accentuando le possibilità di collaborazioni Luciani e il pittore di Castelfranco.
Prendiamo il caso dei Tre Filosofi di Vienna, un’opera così famosa, così amata (fig. 6).
Il problema della partecipazione di Sebastiano è tra quelli più dibattuti, poiché, come ricorda l’autore, da un lato abbiamo la testimonianza precisa di Michiel, che vide il quadro nel 1525 presso Taddeo Contarini
– La tela a oglio delli 3 phylosophi nel paese, due ritti et uno sentado che contempla li raggi solari, cum quel saxo finto cusì mirabilmente, fu cominciata da Zorzo da Castelfranco, et finita da Sebastiano Venitiano –
e dall’altro l’eclatante unità compositiva del dipinto, visibile a occhio nudo e confermata dalle indagini diagnostiche, che hanno evidenziato “cambiamenti in corso d’opera … continui e consistenti” senza però dare nessun indizio per stabilire due diversi momenti esecutivi.
A chi dare retta? L’argomento è dibattuto da decenni e non si tratta davvero di lana caprina, anche a causa della data tradizionale dei Tre Filosofi al 1505-1506, che impedisce di pensare ad un intervento di Sebastiano dopo la morte di Giorgione (1510), per cui, se invece se ne ammette la presenza (ma in quale parte ? ), occorre rivedere tutta la sua cronologia iniziale, apparendo incongruo che un’opera di tale importanza, e per un tale committente, fosse assegnata, sia pure per terminarla, ad un artista alle primissime armi: a meno che la finitura non fosse che in zone di poca o nulla rilevanza, tale allora da non giustificare la didascalia “Giorgione (e Sebastiano)”; del resto è lo stesso studioso a scrivere (pag. 141)
“il quesito su come e dove Luciani intervenne resta aperto, non sussistendo le condizioni per fornire, non dico una risposta fondata, ma anche solo un’ipotesi accettabile”.
L’alternativa è che Sebastiano intorno al 1505 avesse già maturato qualche esperienza, dopo essersi accostato alla bottega di Giovanni Bellini nel 1502-1503, come sostiene Dal Pozzolo. Ma così, anche ammettendo il caso di un enfant prodige, la sua carriera musicale si restringerebbe di parecchio.
Una possibile soluzione sarebbe quella di ammettere un errore di Vasari sull’età di Sebastiano all’epoca della morte e anticiparne la nascita di due/tre anni, ma potrebbe non essere una via praticabile.
Il dilemma “Giorgione e/o Sebastiano” si ripropone – quasi identico, si direbbe – anche per la Madonna leggente di Oxford e per la Sacra Famiglia della National Gallery di Washington, dove l’eventuale intervento di Sebastiano non avrebbe avuto nessun significativo impatto sui dipinti, che restano pertanto “autografi” di Giorgione, nel cui ambito Sebastiano, secondo una proposta di Dal Pozzolo, potrebbe essere entrato tramite Vincenzo Catena.
In questa linea critica, da considerare con attenzione, si inserisce il confronto, a tutto favore di Sebastiano, tra due simili immagini su tavola di una Giovane donna a mezzo busto di profilo, dove quella riferita a Catena sarebbe derivata da quella attribuita a Sebastiano (fig. 7), rinvenuta di recente dall’autore (nonché riprodotta sulla copertina del libro) e da lui dubitativamente proposta come immagine di (Ulpia) Marciana, sorella maggiore dell’imperatore Traiano, sulla base di affinità (non così eclatanti) tra la moneta che la donna regge tra le dita e un aureus del 113-114 d.C. dedicato all’Augusta, giocando sul richiamo tra il suo nome e quello della Serenissima.
Sono questi gli anni in cui avviene il cambio di passo, con cui la letteratura artistica su Sebastiano ha dovuto fare i conti (talora eludendo il problema), vale a dire il vistoso stacco tra le prime, primissime opere del suo catalogo e i magistrali lavori veneziani successivi – da scalare quindi in un periodo abbastanza ristretto – che presuppongono un accumulo di informazioni, meditazioni, spunti, riprese dall’antico di cui non è agevole restituire la scansione cronologica.
Il maestoso ritmo classico di una tela stupefacente quale il non finito Giudizio di Salomone oggi a Kingston Lacy (cm 208 x 318, fig. 8) non nasce dal nulla e nella attenta ricostruzione dell’intera vicenda – dalla storia critica alle vicende materiali, che comportarono una decurtazione del dipinto originario, forse già nel Cinquecento – Dal Pozzolo riporta il disagio degli studi, costretti a varie ipotesi (l’ideazione da parte di Giorgione, per quanto improbabile, è la meno astrusa).
Rimane il problema di un’opera non portata a termine, da motivare (forse) con le commissioni delle ante di San Bartolomeo e della Pala di San Giovanni Crisostomo, ipotesi più che plausibile sulla carta ma in pratica insoddisfacente.
L’ordine per le ante dell’organo di San Bartolomeo risale al sacerdote Alvise Ricci, titolare della chiesa dal 7 ottobre 1507 e morto nel 1509. Le quattro tele raffigurano il santo titolare Bartolomeo e poi Sebastiano (taumaturgo, siamo in odore di pestilenza), Ludovico da Tolosa (protettore del committente: Ludovico = Alvise = Luigi) e Sinibaldo, santo patrono di Norimberga: San Bartolomeo era connessa alla comunità tedesca di Venezia, si trovava nei pressi del Fondaco dei Tedeschi dove Giorgione (non da solo) stava operando dopo l’incendio del 1505 e dal 1506 ospitava uno dei grandi quadri di questi anni, la Festa del Rosario di Albrecht Dürer di cui si è già fatto cenno. In origine le tele del Luciani erano sistemate in modo che ad ante chiuse fossero visibili Bartolomeo e Sebastiano (fig. 9) e gli altri due santi ad ante aperte (fig. 10; il problema è ora risolto in modo drastico, visto che da quasi cinquant’anni sono conservate presso la Galleria dell’Accademia).
La questione critica è davvero ardua: già Rodolfo Pallucchini nel 1944 riconosceva la “romanità” di queste monumentali figure (ognuna misura cm 293 x 137), non solo perché san Sebastiano riprende l’Apollo del Belvedere, scoperto non molto tempo prima (Dal Pozzolo osserva “l’anelito anticheggiante che già profumava di Roma”) [certo, se fosse possibile ipotizzare un passaggio romano di Sebastiano in questo periodo, sarebbe più facile spiegare opere del genere e magari anche un primo abboccamento con Agostino Chigi …].
L’ultima grande impresa di Sebastiano a Venezia è la bellissima Pala di San Crisostomo (fig. 11), realizzata per l’altare maggiore dell’omonima chiesa veneziana, dove nel 1513, sull’altare destro, avrebbe trovato collocazione, dopo una lunga gestazione, l’incredibile tela di Giovanni Bellini con i santi Cristoforo, Girolamo e Ludovico da Tolosa.
La tela di Sebastiano è bella e innovativa, già nella posa del santo, che non deriva da un artificio pittorico, ma, come annotato da Augusto Gentili (ripreso da Dal Pozzolo)
“è al contrario, la più semplice realizzazione di un’esigenza funzionale: figurare il protagonista nell’atto di scrivere e contemporaneamente rendere visibile, leggibile la pagina del suo libro … Il libro è simbolo della divina Parola … Protagonista della pala è la Parola”[14].
Davanti a lui san Giovanni Battista, un santo guerriero – che Dal Pozzolo ricorda essere stato di recente identificato con Teodoro (di Amasea o Stratilatos), patrono di Venezia prima che la città si votasse a san Marco – e un santo vecchio, non ancora individuato con certezza; a sinistra, in primo piano, tre donne, da identificare con Caterina d’Alessandria, Maria Maddalena e Lucia (non è difficile tra queste – ed in particolare nella Maddalena – ritrovare la fisionomia di altre figure femminili del Luciani, quali la Dama con incensiere del 1511, fig. 12). La cadenza classica, enfatizzata dall’architettura monumentale appena accennata, raggiunge qui uno dei più alti livelli nella pittura di Sebastiano e solo il Battista (la cui metà inferiore è modulata su una statua antica) interrompe con la sua posa un ritmo altrimenti perfetto. L’analisi è completata dalla ricostruzione grafica (di Matteo Ballarin) di come doveva apparire l’altare all’epoca della messa in opera della pala, prima delle aggiunte successive.
È tempo per Sebastiano di spostarsi a Roma [15]. In realtà non conosciamo in modo analitico le ragioni di una scelta così radicale, anche se è davvero facile pensare alla potenza economica di Agostino Chigi. Nella Città Eterna l’artista si mette subito al lavoro, affrescando in breve tempo nella villa Farnesina otto lunette nella Loggia che poi prenderà il nome dalla Galatea (fig. 13), che Raffaello realizza non molto tempo dopo [16].
Le scene, tratte dalle Metamorfosi di Ovidio [17], sono citate nel Suburbanum Agustini Chisii di Blosio Palladio, dato alle stampe nel gennaio 1512, quindi si pensano terminate entro l’anno precedente. Sono state trattate abbastanza severamente dalla letteratura artistica, che forse non ha tenuto in debito conto l’oggettiva difficoltà per Sebastiano nella tecnica dell’affresco, indipendentemente da quanto avesse potuto apprendere a Venezia frequentando assiduamente Giorgione. Si può anzi aggiungere (non credo di essere il primo a dirlo) che il pittore rivela in questa parte della sua carriera – a Venezia e nei primi tempi romani – una non comune capacità di assimilare nuove informazioni (tecniche e formali) in brevissimo tempo.
L’artista continua ad operare nella loggia – dove si concorda con Dal Pozzolo nel negargli la paternità della Testa monocroma, opera di un artista dell’Italia centrale (non necessariamente però di Baldassarre Peruzzi) – con il maestoso Polifemo (fig. 14), che dialoga con la Galatea alla sua destra, ponendo il problema, di non facile soluzione, del rapporto cronologico e sintattico con l’affresco del Sanzio: Dal Pozzolo propone una sorta di “paragone” tra i due, tesi senza dubbio suggestiva, ma che va approfondita (nel Polifemo peraltro Sebastiano recupera la tecnica pittorica veneziana dell’affresco, e difatti è più a suo agio).
Sebastiano sta per diventare un artista “romano” e descrive benissimo questo passaggio nella meravigliosa Morte di Adone (fig. 15), realizzata nel 1512 pressoché certamente per Agostino Chigi, a causa della presenza nell’inventario post mortem del banchiere redatto il 28 novembre 1520.
La scena mitologica – che come ricorda Dal Pozzolo, sarebbe forse più indicato chiamare la Tintura delle rose – ha come sfondo Venezia, vista da lontano quasi in chiave preromantica, mentre le figure in primo piano, dalla centrale Venere alle donne a destra, sono via via sempre più romane, fino alla citazione esplicita del braccio dell’Adamo michelangiolesco della volta sistina.
Che dire? È un quadro commovente, che nemmeno il criminale attentato del 1993 è riuscito a stravolgere. È un addio privo di nostalgia, senza ripensamenti, è la scelta di campo coraggiosa e consapevole di un pittore che dichiara apertamente le proprie radici ma non resta prigioniero del passato.
Sergio GUARINO Roma 3 Agosto 2025
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