di Massimo FRANCUCCI
Il nostro sguardo si insinua in una stanza finemente arredata e irradiata dal pallido sole di Delft, che penetra da una finestra che rimane fuori dal nostro campo visivo. Noi cerchiamo di restare in silenzio, per non distogliere la giovane donna dalla lettura di una missiva in cui è completamente assorta:
non sapremo mai il contenuto della lettera, così come non saremo in grado di conoscere i pensieri che lasciano sul viso della ragazza un’espressione seria, ma non troppo preoccupata. Indossa un abito prezioso almeno quanto lo è il pigmento utilizzato dal pittore per restituirne la tonalità azzurra: lapislazuli.
Alle sue spalle compare una carta geografica utilizzata come decorazione della parete, un vezzo parecchio diffuso nell’Olanda del Seicento, poiché vi sono indicati i modi e i motivi di quella particolare congiunzione che, aprendosi verso il mondo, ha portato una eccezionale concentrazione di ricchezza, di pensiero, di scienza e d’arte in quel ristretto territorio sempre alle prese con il mare.
Nelle scene incantate dipinte da Vermeer, è lui l’autore del quadro in mostra, la messa in scena è evidente ma tutto viene restituito in maniera perfettamente credibile, tanto da poterci immedesimare nel contesto che ci troviamo di fronte, pronti a indagarlo. Purtroppo, questa magica esperienza è di solito preclusa in Italia, dove non sono conservati dipinti dell’artista olandese, motivo per il quale le mostre che possono esporre questi rari capolavori, come quella di palazzo Barberini, fino all’11 ottobre 2026, acquistano un’importanza molto maggiore. Quanto detto cozza con le connessioni che, reali o sottintese, legano il pittore, mai spostatosi da Delft, all’arte della penisola. Solo alla fine della visita della stupefacente collezione del museo, saremo invitati a entrare nella sala ovale e quindi nella Sala dei paesaggi, dove saremo al cospetto del dipinto.
Le sue dimensioni sono sorprendentemente minute, non insolite per una terra dove la committenza era appannaggio di una classe borghese di alto livello, la cui religiosità spingeva in ogni caso a trovare il giusto equilibrio tra ostentazione e moderazione. È d’altra parte la stessa sensazione che ci coglie quando ci troviamo, ad esempio, al cospetto del San Girolamo nello studio di Antonello da Messina, le cui misure sono quasi sovrapponibili a quelle del dipinto del Rijksmuseum di Amsterdam, con il pittore siciliano fortemente imbevuto di quelle novità pittoriche che nel Quattrocento erano giunte in Italia dai Paesi Bassi e dalle Fiandre. Il peculiare uso della luce e la verità lenticolare delle composizioni di Vermeer trovano poi un particolare trait d’union con la pittura di Piero della Francesca, come ancora una volta, per primo, Roberto Longhi aveva suggerito istituendo un cortocircuito tra la Madonna di Senigallia e il lume olandese del Seicento.
“E quando, infine, si avverta come quel rombo di sole sul muro si unisca attraverso l’oscurità, per via di una guida di pulviscolo, alla fonte luminosa, ci si domanda se, in questa conciliazione, quasi, dell’infinitesimo col volume, Piero non stenda, da’ suoi tempi, la mano a quegli olandesi, che, due secoli dopo, fondarono i problemi del lume sur una spaziosità appresa dall’Italia: il De Hooch e il Ver Meer”.
Eppure, si coglie una profonda distanza tra la rassicurante certezza conferita dalla verità geometrico matematica espressa dalla prospettiva del pittore toscano, tutta garantita dall’avallo celeste sulle divine proporzioni dell’universo e sull’uomo al suo centro e l’inquietante eterno meriggio di Vermeer, dove si resta sempre in tensione e in costante attesa di qualcosa che continua ad aleggiare sui suoi personaggi e sugli spettatori intenti a carpirne i segreti.
Questa atmosfera sospesa affascina e impone riflessioni che non sono compatibili con un’osservazione furtiva del quadro: Vermeer richiede tempo e uno sguardo che si avvicini alla tela in modo da coglierne tutti i dettagli, tutti i preziosi giochi di luci e di ombre. Anche le indagini diagnostiche hanno evidenziato il lungo processo creativo del pittore, con alcuni pentimenti significativi relativi alla mappa, ingrandita e di maggiore risalto e allo stesso vestito azzurro, un tempo bordato di pelliccia, notizie che amplificano l’enigmaticità del quadro, la cui protagonista, in passato, era stata considerata incinta, data la forma della veste, nonché identificata con la moglie del pittore, la cattolica Catharina, che per tutta la vita ha supportato il marito impegnato a cercare il successo nella pittura, che come a volte capita agli olandesi, giunse solo dopo la morte. A un altro di questi, Vincent Van Gogh, non sfuggì la maestria del conterraneo, segnalato a Èmile Bernard in una lettera:
“Sarebbe una gioia per me trascorrere una mattinata con te nella galleria degli olandesi […] una perfezione ci rende tangibile l’infinito. Conosci un pittore di nome Vermeer, che, ad esempio, ha dipinto una bellissima signora olandese, incinta? La tavolozza di questo strano pittore è blu, giallo limone, grigio perla, nero, bianco. Naturalmente, nei suoi rari quadri ci sono, a rigore, tutte le ricchezze di una tavolozza completa, ma l’accostamento del giallo limone, blu chiaro, grigio perla è la caratteristica di lui come il nero, bianco, grigio, il rosa è di Velázquez” (lettera di Van Gogh all’amico Bernard, Arles 29 luglio 1888).
Sembra quasi che il visionario Vincent sapesse che, dopo Vermeer, sarà Velázquez il protagonista di una grande esposizione a palazzo Barberini.
Massimo FRANCUCCI, Roma, 12 Luglio 2026