Chiusa a Roma World Press Photo 2017

di Giorgia TERRINONI

Si è conslcusa a fine maggio al Palazzo delle Esposizioni di Roma la mostra del World Press Photo 2017. La World Press Photo Foundation (nata nel 1955) è un’istituzione internazionale indipendente per il fotogiornalismo. Da circa sessant’anni ha istituito un Premio, che è uno dei più importanti riconoscimenti internazionali nell’ambito del fotogiornalismo. A Roma sono esposte le immagini premiate nel 2017. La foto dell’anno, scelta nella categoria Spot News Stories, è stata scattata da Burhan Ozbilici, un fotografo dell’agenzia Associated Press. Realizzata ad Ankara in Turchia il 19 dicembre 2016, An Assassination in Turkey mostra l’uccisione dell’ambasciatore russo Andrei Karlov, ad opera del poliziotto ventiduenne Mevlut Mert Altintas, avvenuta durante l’inaugurazione di una mostra d’arte. Ozbilici si era recato nella galleria per visitare la mostra. Avendo appreso che l’ambasciatore russo avrebbe tenuto un discorso, si era avvicinato per scattare qualche foto. All’improvviso, ha sentito esplodere una serie di colpi d’arma da fuoco, e si è ritrovato a documentare l’attentato.

Qualche tempo fa, ho postato una delle immagini scattate da Ozbilici sul mio profilo Instagram. Si è trattato di un gesto abbastanza naïf. Avevo letto che la foto era stata premiata e l’ho postata, tutto qui. Essa possiede una grande potenza, è violenta e, insieme, bella. È densa. Mostra l’attentatore in piedi mentre grida slogan islamisti, nella mano destra impugna ancora la pistola; alle sue spalle, il corpo di Andrei Karlov è riverso a terra. Nel giro di poco tempo, sul mio profilo sono fioccati messaggi scandalizzati e finanche insolenti. Insomma, su Instagram sono stata condannata per direttissima. Accusata di sciacallaggio e tendenze filoislamiche. Da nostalgica delle immagini, sono diventata uno sciacallo filoislamico!

Quando ho visitato la mostra del World Press Photo mi è tornato in mente questo piccolo, insignificante episodio. E mi è venuta voglia di tirar giù qualche riflessione sullo statuto di certe immagini fotografiche e sulla loro ricezione. Mi sto cimentando con un argomento ampiamente affrontato dai grandissimi della teoria dell’immagine (Rosalind Krauss e Susan Sontag, solo per fare un esempio). La cosa m’intimorisce non poco, perciò ci tengo a precisare che le mie sono solo delle brevi e incomplete riflessioni!

In un bellissimo libro, intitolato Davanti al dolore degli altri (2003), Susan Sontag scrive che “le fotografie sono uno strumento per rendere reali (o più reali) situazioni che i privilegiati, o quanti semplicemente non corrono alcun pericolo, preferirebbero forse ignorare”.

Nel 1993 il fotografo sudafricano Kevin Carter, al seguito di un’organizzazione umanitaria facente capo all’ONU, si recò in Sudan per documentare i disastri causati dalla carestia e dalla fame. Qui scattò una fotografia – Stricken child crawling towards a food camp – conosciuta in Italia con il titolo di Bambino con avvoltoio. L’immagine rappresenta una bambina, evidentemente malnutrita, allo stremo delle forze, che si trascina faticosamente a terra, mentre viene attentamente osservata da un avvoltoio. La foto fu pubblicata dal New York Times il 23 marzo 1993, fece rapidamente il giro del mondo, divenne subito celebre e fruttò all’autore il Premio Pulitzer per la fotografia nel 1994.
Benché si fosse avvicinato alla fotografia quasi da amatore, all’inizio degli anni novanta Kevin Carter possedeva già un discreto bagaglio da fotoreportagista. Il Johannesburg Star lo aveva assunto nel 1984 e qui Carter aveva incontrato tre giornalisti, Greg Marinovich, Ken Oosterbroek e Joao Silva. Insieme fondarono il collettivo Bang – Bang Club, attivo a documentare le brutalità perpetrate negli anni dell’apartheid: le esecuzioni sommarie, le uccisioni a colpi di machete e il cosiddetto necklacing o supplizio dello pneumatico, una forma di tortura diffusa negli anni ottanta proprio in Sudafrica.

Torniamo a Stricken child crawling towards a food camp. Carter e la sua fotografia furono oggetto di un vero e proprio linciaggio internazionale e mediatico. Sostanzialmente, l’opinione pubblica accusò il fotografo di aver privilegiato lo scatto alle sorti della bambina, di aver abbandonato la piccola a se stessa dopo aver concluso il proprio lavoro. Nella realtà la bambina, che portava al polso un braccialetto della missione Onu, fu assistita da medici e sopravvisse sia alla carestia sia alle mire dell’avvoltoio. Carter invece non sopravvisse alla depressione che lo attanagliava fin da ragazzo. Non si uccise perché l’opinione pubblica lo aveva massacrato né perché non era riuscito a essere un eroe; si uccise perché la sua anima non era riuscita a guarire ed era finita in un cul de sac di abusi e dipendenze. Forse, se avesse avuto un’anima meno movimentata, si sarebbe dedicato a fabbricare armi, non a documentare le tragedie dell’umanità.

I primi giorni del settembre 2015 Nilufer Demir fotografava il corpo del piccolo profugo siriano Aylan Kurdi sulla spiaggia turca di Bodrum. Aylan e la sua famiglia stavano fuggendo da Kobane per raggiungere Kos, l’isola greca verso la quale si erano già diretti migliaia di profughi siriani animati dalla speranza di raggiungere il Nord Europa. L’immagine del bambino – il corpicino a faccia in giù, immobile nella morte, eppure ancora composto – ha fatto rapidamente il giro del mondo. La fotografa – come già era accaduto a Kevin Carter – in prima battuta, è stata trattata al pari di uno sciacallo.

La critica che più frequentemente viene mossa ad immagini come quelle scattate da Ozbilici, Carter, Demir e molti altri non ha poi tanto a che fare con le immagini in quanto tali. Essa ha piuttosto a che fare con quella che si presume essere l’etica del fotografo. Ora, una siffatta sovrapposizione tra fotografia e fotografo non è che sia così logica o scientificamente corretta, eppure avviene spessissimo! Carter prima e Demir dopo sono stati – metaforicamente, mettiamola così – linciati dall’opinione pubblica perché accusati di aver anteposto il loro sguardo avido ad un qualche gesto eroico. A parte il fatto che, in entrambi i casi, gli aneddoti raccontati sono abbastanza imprecisi e che nella realtà le cose sono andate diversamente, ma cosa si presume che un fotografo debba fare per essere un eroe? Inoltre, chi è un eroe e chi non lo è? A ben pensarci, quella dell’eroe è una figura che, dall’antichità a oggi, è andata costantemente ridefinendosi. Questione di antropologia, società e sempre nuovi miti!

Nella metà degli anni novanta, alla guerra in ex Yugoslavia è stata assicurata la presenza di molte macchine fotografiche. Lo stesso era accaduto alla guerra civile spagnola negli anni trenta e accadrà al conflitto israelo-palestinese all’alba del nuovo millennio. Ciò è avvenuto perché a tutti questi conflitti sono stati attribuiti significati molti vasti. Con il loro accendersi, sono echeggiate spaventose risonanze passate e potenti minacce future. Così, è accaduto che il lunghissimo assedio di Sarajevo sia stato iperdocumentato dai media. C’è un bellissimo film del 1997 di Michael Winterbottom – Benvenuti a Sarajevo – che racconta l’assedio della città dal punto di vista di una troupe televisiva britannica.
Dunque, molti reporters, fotografi e non, sono stati presenti nella città durante i quattro lunghi anni di assedio. Ebbene, per lo più, sono stati giudicati – dall’opinione pubblica, ma chi è l’opinione pubblica? – degli avvoltoi. Sono stati spesso descritti come bestie affamate, appostate agli angoli delle strade in una città dilaniata, in attesa di fissare con l’obiettivo il colpo fatale, la caduta. Ma perché? Perché il fotoreporter è, in alcuni casi, considerato capace solo di sadismo? È possibile che, costi quel che costi, il suo sguardo avido sia solo a caccia del premio dell’anno? Mi sembra questo un modo di pensare prossimo al delirio. È vero che nel fotogiornalismo c’è una dimensione di scoop e anche una di shock. È vero pure che l’adrenalina è una delle migliori droghe. Ma è vero pure che vivere in una città tenuta sotto assedio per quattro anni non è una passeggiata. Investendo in esperienze del genere, un uomo investe anche sulla propria vita. E sono molti i reporters che a Sarajevo hanno rischiato la vita; qualcuno a Sarajevo la vita l’ha lasciata. Sono molti anche quelli che, in più di qualche occasione, hanno mollato macchina fotografica e attrezzature costose per lanciarsi a soccorrere qualcuno. Non intendo descriverli come eroi perché io un eroe non saprei definirlo. Ma c’è una qualche differenza tra un reporter che tira fuori qualcuno dalle macerie – al diavolo lo scatto! – e quei testimoni che assistono inermi ai pestaggi pubblici, alcuni fatali, che spesso i media ci raccontano. Per quei testimoni, però, abbiamo comprensione, troviamo loro giustificazioni. Parliamo di shock traumatico, post-traumatico, etc. A differenza del reporter, loro non hanno scelto di trovarsi nel posto sbagliato al momento sbagliato. Sono un po’ come noi, codardi, che giudichiamo un’immagine mentre siamo seduti in poltrona!

Nilufer Demir ha dovuto addurre moltissime giustificazioni a corredo dei suoi scatti. Ha dovuto spiegarci che il bambino era già morto mentre lo fotografava sulla spiaggia di Bodrum. Ma era davvero necessario che ce lo spiegasse? Avevamo davvero bisogno che si scusasse per aver ritratto una tragedia? O, forse, c’infastidiva che quell’immagine, avrebbe finito per inquinare l’idea paradisiaca che avevamo della spiaggia di Bodrum? I morti in mare, quelli che annegano, quelli che s’inabissano, li possiamo dimenticare e possiamo continuare a frequentare le spiagge dove, in questi anni recenti, hanno perso la vita migliaia di persone. Ma un bambino morto sulla spiaggia c’infastidisce terribilmente. Perché ci fa stare male – quasi tutti siamo capaci di empatia – ma non ci possiamo fare niente. E, allora vorremmo dimenticarcene per poter tornare in vacanza a Bodrum, ma non ci riusciamo immediatamente. Quindi, maledetto fotografo, è uno sciacallo!

A proposito di An Assassination in Turkey Burhan Ozbilici ha affermato: “Non è una bella immagine. Quando guardo le foto di quei momenti, provo un dolore profondo per quanto è accaduto ad Andrei Karlov. (…) Mi dispiace che lo vediate ritratto insieme al suo assassino nello stesso fotogramma. Ero spaventato, ma una voce dentro di me mi diceva che avevo la responsabilità di documentare quel momento storico. Questa convinzione mi ha fatto superare la paura e mi ha permesso di accettare con fatalismo ciò che mi sarebbe potuto accadere in quel frangente”.

Quella di Ozbilici mi sembra un’affermazione interessante perché supera la facile e illogica sovrapposizione tra fotografo e fotografia. Da un lato, c’è l’uomo che sta dietro l’obiettivo, con il suo sguardo – avido o meno che sia lo sguardo, appartiene pur sempre a un uomo che lo usa per rappresentare il mondo – ma anche con il suo dolore. Dall’altro c’è l’immagine, che è l’impressione fisica dello sguardo dell’uomo. E che spesso è bella, anche quando rappresenta l’orrore. Non siamo degli amanti della pornografia solo perché siamo in grado di trovare la bellezza anche nella morte del miliziano ritratto da Robert Capa.
Nei secoli passati, la religione, la filosofia e le arti ci hanno mostrato che il dolore e l’estasi hanno una certa prossimità. La sofferenza e la sua immagine diventano oggetto di una trasfigurazione che le conduce verso la glorificazione. Una parte della modernità nega questo genere di posizioni. Il dolore degli altri è intollerabile, quindi irrappresentabile.

Mi viene in mente, al tal proposito, un’affermazione assai celebre di Henri Matisse: “Sogno un’arte di equilibrio, di purezza, di tranquillità, senza soggetti inquietanti o preoccupanti, che possa essere per ogni lavoratore della mente, per l’uomo d’affari come per il letterato, un lenitivo, un calmante cerebrale, qualcosa d’analogo a una buona poltrona che lo riposi dalle sue fatiche”. Quest’affermazione risale al 1908, periodo in cui Matisse realizzava un capolavoro dietro l’altro. I suoi dipinti di questa fase – da Luxe, Calme et Volupté (1904-1905) a La Danse (1910) – sono l’incarnazione dell’armonia.
Agli antipodi di questa posizione c’è l’attitudine di Pablo Picasso. Picasso ha ereditato il coraggio titanico di Goya di Cézanne e l’ha messo in pratica fin dai primi anni del secolo. Finché con Guernica, nel 1937, è riesciuto a rappresentare meglio di chiunque altro – artista e non – la devastazione della guerra. Guernica è tantissime cose. Ma mi piacerebbe portare l’attenzione sul fatto che è un dipinto in bianco e nero. Il bombardamento incenerisce, la morte stessa ci riduce in cenere. Il colore è uscito via dalla storia.

In un testo del 2004, intitolato Immagini malgrado tutto, lo storico dell’arte e filosofo francese Georges Didi – Huberman s’interroga sull’etica dello sguardo, sulla legittimità delle immagini e sull’irrappresentabile. E lo fa sul filo di lacerti di rappresentazione, quali sono quelli delle quattro fotografie scattate nel 1944 da alcuni membri del Sonderkommando del campo di Auschwitz. Come osservò Hannah Arendt poco dopo la fine del secondo conflitto mondiale, tutte le immagini dei campi di concentramento sono fuorvianti perché mostrano i campi nel momento in cui vi fecero irruzione le truppe alleate. Esse sono intollerabili ai nostri occhi, eppure sono in qualche modo una messa in scena. Diversamente intollerabili sono invece le quattro fotografie di cui parla Didi – Huberman. In esse c’è molto poco da vedere, eppure queste immagini dicono tantissimo. Nell’imperfezione delle inquadrature e della messa a fuoco passa l’urgenza disperata di rappresentare, “di rendere reali (o più reali) situazioni che i privilegiati, o quanti semplicemente non corrono alcun pericolo, preferirebbero forse ignorare”.
Le immagini fotografiche (e non solo quelle fotografiche) sono necessarie, e lo sono malgrado tutto. Anche ciò che è intollerabile deve essere rappresentato, perché deve essergli restituita realtà. Mettere in questione il proprio sguardo, sia quello del fotografo sia quello dello spettatore, presuppone un potente atto di responsabilità. Al quale non ci si dovrebbe voler sottrarre. Pur essendo consapevoli di tutte le implicazioni…