Le Cupidon du Caravage (“Amor vincit omnia”), pièce maîtresse de la collection Giustiniani, est exposé à Londres pour la première fois jusqu’au 12 avril (original en français et version italienne).

di Philippe PREVAL

Caravaggio’s Cupid 

(exposée jusqu’au 12 Avril)

Wallace collection, Londres

Lorsqu’il achetait de la peinture du XVIIe siècle, Richard Wallace s’intéressait surtout aux écoles du nord, son Reni et son Poussin ne peuvent rivaliser avec ses Rubens, ses Van Dyck, ses Rembrandt ou son célèbre Franz Hals.  Aussi est-ce une surprise de voir figurer dans sa demeure londonienne rien moins qu’un Caravage.

Le Cupidon vainqueur, dit encore Omnia vincit amor, spécialement prêté par la Gemäldegalerie de Berlin et qui ne fut jamais présenté publiquement au Royaume-Uni, y prend ses quartiers pour cinq mois et constitue la pièce maîtresse d’une petite exposition remarquable consacrée aux marquis Giustiniani et à ses collections, conçue par Helen Langdon qui en a également rédigé le catalogue avec une préface de Xavier Bray (Director of the Wallace Collection).

Eros est accompagné d’Aphrodite et Apollon, deux sculptures antiques qui, il y a quatre cents ans, résidaient aussi dans le palais romain du grand esthète et grand collectionneur qui n’hésita pas à parcourir l’Europe pour vivre sa passion pour la peinture et écrivit des lettres remarquables sur celle-ci (Raccolta di lettere sulla pittura, scultura ed architettura scritte da più celebri personaggi dei secoli XV, XVI e XVII, ed. G. Bottari and S. Ticozzi (1822).

Elisabeth Cropper et Charles Dempsey ont consacré un chapitre entier de leur livre célèbre, Poussin and Friendship,  aux collections antiques du marquis, qui comprenaient plus de deux cents pièces, et au « catalogue » gravé qu’il en fit réaliser sous la direction de Johan Sandrardt qui s’entoura pour l’occasion des plus célèbres graveurs de son temps dont Mellan, Bloemaert ou Natalis. La première salle de l’exposition est consacrée à l’évocation de cette collection d’antiques en se basant justement sur une sélection de ces gravures.

L’Aphrodite Giustiniani est l’une des multiples copies d’époque romaine de l’Aphrodite de Cnide de Praxitèle. La collection Giustiniani était célèbre par son ampleur.

La lecture du catalogue Sandrart ne laisse néanmoins aucun doute sur le fait que par sa qualité elle était bien inférieure à celle des Médicis, des Farnèse ou des Borghèse. Cette Vénus ne contredit pas cette assertion. Il devait être néanmoins très agréable de flâner parmi ces statues, comme le laissent penser les gravures présentées par les commissaires de l’exposition.

Tout comme d’apercevoir par la fenêtre d’une galerie, la façade de Saint Louis des Français.

La statuette représentant Apollon n’était pas assez spectaculaire pour être exposée dans une galerie. Elle ne figure même pas dans le recueil de Sandrardt. Elle est pourtant absolument magnifique. Et pour les amateurs, elle est encore en main privée…

A tous ces éphèbes, le cupidon de Caravage fait écho à sa manière, mais à sa manière seulement.

Giustiniani était à la fois un amateur d’antiques et le plus grand collectionneur de Caravage qui fût jamais. Caravage néanmoins regardait avec dédain les statues grecques et considérait qu’il y avait suffisamment de modèles dans les rues et sur les places de Rome pour s’éviter les fastidieux exercices de dessin d’après l’antique. Caravage affichait bruyamment son goût pour le réalisme. L’idéalisme toujours sous-jacent des statues grecques et des productions de leurs admirateurs, Raphael en particulier, n’était pas pour lui. Comment le marquis Vincenzo Giustiniani vivait-il cette contradiction. Il n’a jamais livré le secret de cet « en même temps ».

Et en matière de réalisme, avec le portrait de l’horrible garnement déguisé en Cupidon [1], le brave marquis était servi !

Caravage, que la mythologie n’intéressait pas – une demi-douzaine de tableau tout au plus sur la centaine répertoriée – a rajouté à son tableau quelques accessoires d’atelier à vertu symbolique ; instruments de musique, équerre, compas, globe, armure… est-il question de montrer la supériorité de l’amour sur les arts, les sciences et la guerre ? S’agit-il de donner corps à l’expression virgilienne Omnia vincit amor ? Ou Caravage a-t-il simplement rassemblé quelques accessoires pour égayer la scène ?

Les commissaires de l’exposition semblent pencher pour la première hypothèse. Ils ont peut-être raison.

Restent deux questions. Pourquoi ce tableau ? Pour qui ce tableau ?

Les exposants parlent d’érotisme. Plus exactement, ils écrivent :

« the pubescent youth cheeky establishes a lewd erotic rapport with the viewer.” Qu’on peut traduire par “Ce garçon à peine pubère[1] et effronté établit un rapport érotique grivois avec le spectateur. »

Ce qui amène deux questions : quel « rapport érotique » et quel type de spectateur peut se sentir concerné par ce type de rapport. Les commissaires ont écrit le mot « erotic » mais ils ne sont pas allés jusqu’à dire ou écrire de quel érotisme il s’agit. La réponse est pourtant évidente: il s’agit de pédophilie. Quant au spectateur touché par ce spectacle, il ne peut s’agir que d’un pédophile. Le peintre aurait donc réalisé une peinture pédopornographique pour un client pédophile. C’est un premier et profond degré de transgression.

Mais il y en a un autre. S’il s’agit d’établir « un rapport érotique grivois avec le spectateur », alors, c’est le concept même d’Eros qui est transgressé, pas seulement la morale mais la fonction même d’Eros. Eros anime le monde. Avec son arc et ses flèches il rend amoureux ceux qu’il frappe, les animaux, les humains, Apollon, Zeus lui-même. Avec sa mère Aphrodite ils font marcher le monde. Ici il n’est plus l’instigateur de l’amour, il en est l’objet, il n’est plus un acteur du processus amoureux, il est ravalé au rang de simple objet de désir, comme la moindre des nymphes, c’est la négation même d’Eros.

Avec ce tableau c’est non seulement la morgue des princes et de leurs serviteurs, en l’occurrence un grand peintre, qui se moque de la morale des hommes, des pères et des mères de famille, en affichant son goût pervers pour les petits enfants, c’est aussi le peintre qui subvertit la culture classique à laquelle le banquier devenu marquis a désespérément voulu se rattacher en se portant acquéreur de toutes les antiquités qui passaient sur le marché pendant trente ans, et en faisant réaliser un somptueux catalogue à sa gloire, sans jamais atteindre la somptuosité des vraies collections princières cependant.

Et on est en mesure de se demander si ce désir de subversion n’est pas la clé d’une phrase célèbre mais difficile à comprendre de Nicolas Poussin, qui est affichée sur les cimaises de l’exposition: « Il (Caravage) est venu pour détruire la peinture ». Cette citation post mortem est rapportée par André Félibien. Elle a suscité de multiples interprétations et même un livre entier de Louis Marin, Détruire la peinture. On y voit la stigmatisation de la crudité du réalisme de Caravage, de cette servilité dans la reproduction indifférenciée du Beau et du Laid, qui sera critiquée par Roger de Piles (un peintre « esclave de la nature »). Cette peinture est pleine de sang, de blessures, de têtes décapitées, de cadavres… Il est clair qu’il n’y a rien de plus opposé à la mission de « délectation » que Poussin assigne à la peinture dans ses propres écrits (« sa mission est la délectation »). Pour autant, Caravage est loin d’être le seul à préférer la sidération à la délectation. Si Poussin fait pour Giustiniani un Massacre des innocents (Chantilly) tout en synthèse et en concentration, celui de Rubens (Munich) n’épargne au spectateur ni la cruauté des bourreaux, ni le sang innocent des victimes, ni l’animalité à laquelle sont ravalées leurs mères.  Mais c’est Caravage que vise la citation de Poussin, pas Rubens, ni aucun des multiples peintres qui ont fait fi de la délectation.

Ce texte de Félibien qui porte sa propre contradiction puis que l’auteur y fait dire également à Poussin que « Caravage possédait l’art de peindre tout entier », pourrait peut-être s’interpréter en se demandant quelle peinture Caravage est venu détruire mais aussi de quelle peinture il est le créateur Après tout, s’il possédait l’art de peindre tout entier, il a dû laisser quelque chose. La peinture qu’il détruit ou qu’il nie est celle de l’ Ut pictura poesis. C’est la peinture qui combine dynamiquement littérature et arts plastiques où poésie et peinture se renforcent l’une l’autre, où la peinture se nourrit de la culture humaniste. C’est précisément celle que pratique Poussin mais aussi Carrache, Titien, Corrège et avant eux Mantegna et Raphael. Dans son livre magistral, Ut pictura poesis, the humanistic theory of painting, Lee Rensselaer, recourt à Poussin pour l’essentiel de ses illustrations, ce n’est pas un hasard.

La subversion de la culture classique, Eros acteur métamorphosé en objet, c’est la mort de cette peinture. Caravage ne réussira pas à la détruire, le temps s’en chargera. Mais si Caravage voulait hypothétiquement détruire la peinture humaniste, il en a engendré une autre et sa progéniture est abondante. Elle comprend non seulement les caravagesques, mais aussi tous les peintres du réalisme de Chardin à Courbet, et ce que d’une façon générale on a appelé la peinture moderne, cette peinture du réel, libérée du message, libérée de la littérature, qui est morte il y a une cinquantaine d’années avec Picasso et Bacon.

Philippe PREVAL  Paris  22 Mars 2026

NOTE

[1] Le modèle serait Cecco de Caravaggio, alors ragazzo di bottega et par la suite peintre.

[2] En français comme en anglais, pubescent c’est l’apparition de fins poils causés par la puberté.

Versione italiana

Caravaggio Cupido. Collezione Wallace, Londra

Quando Richard Wallace acquistò dipinti del XVII secolo, il suo interesse principale era rivolto alle scuole nordiche; i suoi Reni e Poussin non potevano competere con i suoi Rubens, Van Dyck, Rembrandt o il suo celebre Franz Hals. È quindi sorprendente trovare nientemeno che un Caravaggio nella sua casa londinese. Il Cupido Vittorioso, prestato appositamente dalla Gemäldegalerie di Berlino e mai esposto prima al pubblico nel Regno Unito, è in mostra lì per cinque mesi e costituisce il fulcro di una notevole piccola mostra dedicata al Marchese Giustiniani e alle sue collezioni. Eros è accompagnato da Afrodite e Apollo, due sculture antiche che, quattrocento anni fa, risiedevano anch’esse nel palazzo romano del grande esteta e collezionista che non esitò a viaggiare per tutta Europa per assecondare la sua passione per la pittura e scrisse notevoli lettere sull’argomento (Raccolta di lettere sulla pittura, scultura ed architettura scritte da più celebri personaggi dei secoli XV, XVI e XVII, ed. G. Bottari e S. Ticozzi (1822)). Elisabeth Cropper e Charles Dempsey dedicarono un intero capitolo del loro celebre libro, Poussin e l’amicizia, alle collezioni di antichità del Marchese, che comprendevano oltre duecento pezzi, e al “catalogo” inciso che egli commissionò sotto la direzione di Johan Sandrardt, il quale per l’occasione si circondò dei più celebri incisori del suo tempo, tra cui Mellan, Bloemaert e Natalis. La prima sala della mostra è dedicata a evocare questa collezione di antichità, basandosi proprio su una selezione di queste incisioni. L’Afrodite Giustiniani è una delle numerose copie di epoca romana dell’Afrodite di Cnido di Prassitele. La collezione Giustiniani era famosa per le sue dimensioni. Tuttavia, la lettura del catalogo Sandrardt non lascia dubbi sul fatto che la sua qualità fosse di gran lunga inferiore a quella delle collezioni Medici, Farnese o Borghese. Questa Venere non contraddice tale affermazione. Dev’essere stato comunque molto piacevole passeggiare tra queste statue, come suggeriscono le incisioni presentate dai curatori della mostra. Così come dev’essere stato ammirare, attraverso la vetrata di una galleria, la facciata di Saint Louis des Français.

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La statuetta raffigurante Apollo non era abbastanza spettacolare da essere esposta in una galleria. Non compare nemmeno nella collezione di Sandrardt. Eppure è assolutamente magnifica. E per gli appassionati, rimane in mani private… Il Cupido di Caravaggio riecheggia tutti questi efebi a suo modo, ma solo a modo suo. Giustiniani fu sia un amante dell’antichità che il più grande collezionista di opere di Caravaggio che sia mai esistito. Caravaggio, tuttavia, disprezzava le statue greche e credeva che ci fossero abbastanza modelli nelle strade e nelle piazze di Roma per evitare la tediosa pratica del disegno dal vero. Caravaggio proclamava a gran voce il suo gusto per il realismo. L’onnipresente idealismo delle statue greche e delle opere dei loro ammiratori, Raffaello in particolare, non faceva per lui. Come conciliava il marchese Vincenzo Giustiniani questa contraddizione? Non rivelò mai il segreto di questo “allo stesso tempo”. E in termini di realismo, con il ritratto dell’orribile monello travestito da Cupido, il buon Marchese è stato certamente ben servito! Caravaggio, che aveva scarso interesse per la mitologia – solo una mezza dozzina dei suoi dipinti catalogati le erano dedicati – aggiunse al suo quadro alcuni accessori da studio dal valore simbolico: strumenti musicali, una squadra, un compasso, un mappamondo, un’armatura… L’intento era forse quello di dimostrare la superiorità dell’amore sulle arti, le scienze e la guerra? O Caravaggio si limitò a raccogliere qualche oggetto di scena per ravvivare la scena? I curatori della mostra sembrano propendere per la prima ipotesi. Potrebbero avere ragione. Rimangono due domande. Perché questo dipinto e per chi? I curatori parlano di erotismo. Più precisamente, scrivono: “il giovane sfacciato, ancora in età puberale, instaura un rapporto erotico lascivo con lo spettatore”. Che si può tradurre come: “Questo ragazzo appena puberale e sfrontato instaura una relazione erotica licenziosa con lo spettatore”. Questo solleva due interrogativi: di quale “relazione erotica” si tratta e quale tipo di spettatore potrebbe sentirsi turbato da questo tipo di relazione? I curatori hanno usato la parola “erotico”, ma non si sono spinti fino a specificare di che tipo di erotismo si tratti. La risposta è ovvia, tuttavia: si tratta di pedofilia. Quanto allo spettatore colpito da questo spettacolo, non può che essere un pedofilo. Il pittore avrebbe quindi creato un dipinto pedopornografico per un cliente pedofilo. Questo rappresenta un primo e profondo grado di trasgressione. Ma ce n’è un altro. Se si tratta di instaurare “una relazione erotica lasciva con lo spettatore”, allora è il concetto stesso di Eros a essere trasgredito, non solo la morale, ma la funzione stessa di Eros. Eros anima il mondo. Con il suo arco e le sue frecce, fa innamorare coloro che colpisce: animali, umani, Apollo, Zeus stesso. Con sua madre Afrodite, fa girare il mondo. Qui, non è più l’istigatore dell’amore, ma ne è l’oggetto; Non è più un attore nel processo amoroso, è ridotto al rango di mero oggetto di desiderio, come la più infima delle ninfe; è la negazione stessa di Eros. Con questo dipinto non è solo l’arroganza dei principi e dei loro servitori, in questo caso un grande pittore, che si fa beffe della moralità degli uomini, dei padri e delle madri di famiglia, ostentando il suo gusto perverso per i bambini piccoli, ma è anche il pittore che sovverte la cultura classica alla quale il banchiere diventato marchese voleva disperatamente legarsi acquisendo tutte le antichità che si presentavano sul mercato per trent’anni, e facendo realizzare un sontuoso catalogo in suo onore, senza tuttavia mai raggiungere la sontuosità delle vere collezioni principesche.

E ci si potrebbe chiedere se questo desiderio di sovversione non sia la chiave di lettura di una celebre, ma di difficile interpretazione, frase di Nicolas Poussin, esposta sulle pareti della mostra: “Lui (Caravaggio) venne a distruggere la pittura”. Questa citazione postuma, riportata da André Félibien, ha dato origine a numerose interpretazioni e persino a un intero libro di Louis Marin, *Distruggere la pittura*. In esso, si assiste alla stigmatizzazione della rozzezza del realismo caravaggesco, di questa servilismo nella riproduzione indifferenziata del Bello e del Brutto, che sarebbe stata criticata da Roger de Piles (un pittore “schiavo della natura”). Questo dipinto è pieno di sangue, ferite, teste mozzate, cadaveri… Chiaramente, non c’è nulla di più contrario alla missione di “piacere” che Poussin attribuisce alla pittura nei suoi scritti (“la sua missione è il piacere”). Tuttavia, Caravaggio è ben lungi dall’essere l’unico a preferire lo shock al piacere. Mentre Poussin dipinse una Strage degli Innocenti (Chantilly) per Giustiniani, opera di sintesi e concentrazione, quella di Rubens (Monaco) non risparmia allo spettatore né la crudeltà dei carnefici, né il sangue innocente delle vittime, né l’animalità a cui sono ridotte le loro madri. Ma è a Caravaggio che Poussin si riferisce, non a Rubens, né a nessuno dei tanti pittori che hanno trascurato il piacere.

Questo testo di Félibien, che contiene una sua contraddizione poiché l’autore fa anche dire a Poussin che “Caravaggio possedeva tutta l’arte della pittura”, potrebbe forse essere interpretato chiedendosi quale tipo di pittura Caravaggio volesse distruggere, ma anche quale tipo di pittura abbia creato. Dopotutto, se possedeva tutta l’arte della pittura, deve aver lasciato qualcosa in eredità. Il dipinto che distrugge o nega è quello di Ut pictura poesis. È la pittura che coniuga dinamicamente letteratura e arti visive, dove poesia e pittura si rafforzano a vicenda, dove la pittura si nutre della cultura umanistica. Questa è precisamente la pittura praticata da Poussin, ma anche da Carracci, Tiziano, Correggio e, prima di loro, Mantegna e Raffaello. Nel suo magistrale libro, Ut pictura poesis: The Humanistic Theory of Painting, Lee Rensselaer utilizza Poussin per la maggior parte delle sue illustrazioni – e non è un caso.

La sovversione della cultura classica, Eros l’attore trasformato in oggetto, è la morte di questa pittura. Caravaggio non riuscirà a distruggerla; ci penserà il tempo. Ma se Caravaggio avesse ipoteticamente voluto distruggere la pittura umanistica, ne ha generata un’altra, e la sua progenie è numerosa. Comprende non solo i caravaggeschi, ma anche tutti i pittori realisti da Chardin a Courbet, e quella che generalmente è stata definita pittura moderna, questa pittura della realtà, liberata dal messaggio, liberata dalla letteratura, che è morta circa cinquant’anni fa con Picasso e Bacon.