di Nicosetta ROIO
In un volume pubblicato ormai un decennio fa (Caravaggio e il ritratto, a cura di Emilio Negro e Nicosetta Roio, Roma, etgraphiae, 2017) veniva affrontata l’intera attività ritrattistica di Michelangelo Merisi, un argomento generalmente trascurato dalla letteratura caravaggesca ad esclusione di alcuni esemplari, taluni dei quali di recente saliti prepotentemente alla ribalta: è il caso del presunto ritratto del cardinale Maffeo Barberini, legato ad una tradizione storiografica tutta moderna che lo accosta ad un’altra ipotizzata effige dello stesso personaggio, seguendo generiche tracce storiografiche (Mancini 1617-1621, I, p. 227: “[Caravaggio] fece ritratti per Barbarino”; Bellori 1672, p. 224: “Al cardinale Maffeo Barberini, che fu poi Urbano VIII sommo pontefice, oltre il ritratto, [il Caravaggio] fece…”).
Negli ultimi tempi risuona spesso tra gli appassionati di Caravaggio il nome della “matrona lombarda” Marsilia Sicca, il cui ritratto compare inventariato nel 1638 nella raccolta Giustiniani di Roma come opera della prima maniera di Michelangelo Merisi: di questo quadro attualmente disperso si era trattato ampiamente all’interno del libro Caravaggio e il ritratto citato in apertura e di un personaggio femminile dal nome assonante “Arsilia Sicca” è stato appena annunciato il ritrovamento dell’atto di battesimo nell’Archivio Diocesano di Roma (Laura Larcan, Caravaggio, tutta la verità sulle sue donne: un documento inedito identifica una modella “perduta”, in “Il Messaggero”, 5 maggio 2026). Si coglie pertanto l’occasione per ripubblicare di seguito una parziale sintesi del capitolo dedicato proprio al Ritratto di Marsilia Sicca di Michelangelo Merisi in Caravaggio e il ritratto (2017, pp. 101-105).
L’ampia presenza di ritratti, seppure quasi tutti dispersi, all’interno del nucleo di opere del Caravaggio un tempo di proprietà Giustiniani – il più consistente dopo quello del cardinal Del Monte – è un dato molto significativo, innanzitutto perché accerta la fama di ritrattista evidentemente procuratasi dal lombardo anche a Roma, e in secondo luogo perché, se si eccettua quello perduto del cardinale Benedetto, gli altri ritratti assegnati al Merisi nell’inventario Giustiniani del 1638 furono tutti acquisiti dal marchese Vincenzo, seppure quest’ultimo non valutasse il genere ritrattistico tra i primi per rilevanza: tra essi risalta – in virtù di alcuni peculiari dettagli inseriti nella pur breve descrizione inventariale -, il
“quadro con ritratto d’una Matrona Lombarda con un velo bianco in testa e suo nome scritto Marsilia Sicca dipinta in tela alta palmi 2. ½. Larga 2. Incirca [della prima maniera di Michelangelo da Caravaggio si crede] senza cornice” (Danesi Squarzina 2003, p.417, n.74).
Il quadro è descritto nell’inventario Giustiniani del 1793:
“Altro di palmi 2.2 ½. per alto rappresentante un Ritratto di Donna degli Antichi dell’Eccellentissima Casa, Stile di Michelangelo Caravaggio di buona mano, con cornice come sopra”.
Come quasi tutte le altre effigi dipinte dal Merisi, che senz’altro erano state selezionate dal Giustiniani con ricercatezza di metodo per la propria esclusiva ed evoluta raccolta artistica, anche quella della dama lombarda Marsilia Sicca è andata perduta, ma va rilevata la constatazione che il suo nome doveva essere innegabilmente segnato su quella tela dipinta (“e suo nome scritto”), assieme alla dubbiosa successiva annotazione del compilatore, incertezza che sembra riferita non tanto all’“autografia” di Michelangelo da Caravaggio, quanto piuttosto al suo stile ancora “immaturo” (il senso somiglierebbe a “si crede della prima maniera” piuttosto che “si crede di Michelangelo da Caravaggio”).
Le misure della Marsilia Sicca Giustiniani, seppure non identiche, sono assai prossime a quelle del Ritratto di Fillide Melandroni del Merisi (le prime risultano leggermente inferiori: 2 palmi x 2 palmi e ½ contro 2 palmi e ½ x 3: quest’ultima misura corrisponde ai cm 53 x 66 della tela che un tempo era nel museo di Berlino) (fig. 1).
Curiosa è poi la somiglianza del nome Marsilia Sicca con quello di Marsibilia Secco, moglie di quel notaio caravaggino di nome Giovan Battista Gennari il cui padre Antonio era stato presente, assieme al marchese di Caravaggio Francesco Sforza, al matrimonio dei genitori di Caravaggio, Fermo Merisi e Lucia Aratori (Caravaggio, 16 gennaio 1576).
Il notaio Giovan Battista Gennari di Antonio, aveva sposato Marsibilia Secco il 16 gennaio 1576 e al loro matrimonio fu presente parimenti il marchese Francesco Sforza, come già precisato da Berra (2005, p.144, nota 484) nel rendicontare gli stretti rapporti delle famiglie dei genitori di Michelangelo con i marchesi di Caravaggio e, dunque, anche con i Gennari. Tra l’altro nel 1592 sono documentate alcune stipule notarili che lo stesso Gennari curò per alcuni parenti del Merisi (Berra 2005, pp. 420-421, docc. 365-366). In seguito, Sickel (2009-2010, p.26 e nota 106) ha ricollegato la documentazione relativa alla moglie del notaio Gennari al dipinto Giustiniani, questione riaffrontata da Berra (2011, pp.35-36) con l’ipotesi che il Ritratto di Marsilia Sicca Giustiniani possa essere stato effettivamente un dipinto giovanile di Caravaggio eseguito in Lombardia, forse giunto a Roma in virtù di alcuni possedimenti terrieri dei Giustiniani in territorio caravaggino.
Va ricordato inoltre che i Secco – o Secchi – erano nobili di Caravaggio, una dinastia durata a lungo e quasi “padrona” del luogo fino all’avvento dei primi Sforza; furono presenti poi in varie zone lombarde (nel bresciano, nella bassa bergamasca, nel cremonese e nel milanese), con notevoli personalità di svariato talento tra cui anche dei pittori (nella Pinacoteca di Cremona è conservato un dipinto firmato e datato 1535 da Giovan Andrea Secco; su Giovan Battista Secco, detto il Caravaggino o anche il Caravaggio: Sickel, 2009-2010, pp.53-58).
Il ritratto perduto della dama lombarda velata – ma la rilevante specifica “Lombarda” viene spesso omessa dalle citazioni bibliografiche seguendo la riproduzione incompleta della nota inventariale Giustiniani pubblicata dal Salerno (1960, 102, p. 138, n. 74) piuttosto che la più recente e dettagliata trascrizione prodotta dalla Danesi Squarzina (2003, p. 417, n. 74) – potrebbe evocare l’esecuzione di un’immagine raffigurante una donna “illustre”, analogamente ad un altro quadro Giustiniani ancora non identificato e comunque di misure maggiori
“Un quadro d’una mezza figura ritratto d’una Cortigiana famosa dipinto in tela ancora imperfetto alto palmi 4 ½. Largo 3 ½ incirca [di mano di Michelangelo da Caravaggio] con sua cornice negra”: n.11 dell’inventario Giustiniani del 1638: Danesi Squarzina 2003, Inventari I, Inventario post mortem del marchese Vincenzo Giustiniani, 1638, II parte, p. 399.
Tutto ciò sulla gloriosa scia del “culto per l’antico” che si ritrova, ad esempio, nelle tavolette da soffitto quattrocentesche raffiguranti stemmi e ritratti maschili e femminili (già a Caravaggio in casa Aratori, i parenti per parte di madre di Michelangelo Merisi, e ora nel Museo Civico di Cremona), ma anche in opere a stampa famose, come Le immagini delle donne auguste di Enea Vico (1557), tratte da medaglie romane, o nei ritratti femminili incisi di Giovanni Guerra nel 1589 (come quelli di Vico rigorosamente di profilo, seguendo i riferimenti numismatici).
Ne scaturisce quasi l’idea di una specie di catalogo illustrato sul modello dei libri di costumi diffusi fin dalla metà del XVI secolo, parallelamente alla circolazione delle prime carte geografiche del mondo moderno: tra i più noti si ricordano Omnium fere gentium nostrae aetatis habitus del veneziano Ferdinando Bertelli (1563) e, soprattutto, Habitus variarum orbis gentium del francese Jean-Jacques Boissard (1581) (figg. 2-5)
e Degli habiti antichi et moderni di diverse parti del mondo del cadorino Cesare Vecellio (1590) (Guérin Dalle Mese, 1998; Rosenthal-Jones, 2010) (figg. 6-8).
Quest’ultimo libro di costumi, pubblicato dal cugino di Tiziano ormai anziano, dopo accurate ricerche durate molti anni, affascinò artisti, costumisti e storici fin dalla sua prima comparsa a Venezia, trattando con abbondanza di particolari non solo della varietà del vestiario italiano dall’antica Roma fino al mondo contemporaneo, ma andando ben al di là dei confini peninsulari (Europa, Asia e Africa, cui si aggiunsero le Americhe nella seconda edizione del 1598), diventando così un’antologia ambiziosa degli abiti di tutto il mondo.
E’ certo che, rispetto ai suoi precedenti, il monumentale trattato del Vecellio – corredato di centinaia di xilografie in bianco e nero in cui i singoli personaggi compaiono racchiusi in raffinate cornici e arricchiti da un minuzioso commentario sull’abbigliamento maschile e femminile delle diverse parti del mondo – si presentò come una più ambiziosa storia del costume, pensata da un pittore e ritrattista di professione per l’utilità dei colleghi che egli, formatosi nella bottega del famoso cugino Tiziano, frequentava e conosceva in gran numero. Proprio con questa intenzione le sue figure non sono presentate frontalmente in modo statico ma pure di profilo o di spalle e con una molteplicità di gesti e posture, alcune addirittura in movimento per favorire una migliore visione dei dettagli ulteriormente approfonditi nei testi di complemento, in cui sono descritti le acconciature, gli accessori, la struttura dei tessuti, le tinte, la lavorazione più o meno ricercata degli abiti e dei copricapi, spesso utili a identificare i mestieri e le attività: tutti aspetti di cui si valevano le comunità prevalentemente illetterate di quei tempi per la classificazione delle differenti posizioni sociali, evidenziando in tal modo le influenze che la storia e le tradizioni di ogni territorio esercitano anche sull’abbigliamento.
Assieme ai testi sulla teoria e sulla pratica della pittura, come quelli ben noti del Lomazzo e Bernardino Campi del 1584, anche questo genere di trattati illustrati dovevano essere, ovviamente, un imprescindibile punto di riferimento nelle botteghe artistiche dell’epoca, nella fattispecie in zona padano-veneta, in cui venivano adoperati come utili manuali per la realizzazione di ogni tipo di raffigurazioni, non di meno per i ritratti.
Ed è assai probabile che lo stesso giovane Michelangelo Merisi se ne fosse ampiamente servito per la sua iniziale attività di ritrattista in quei territori, in tal modo indirizzato all’interno della stanza del maestro Simone Peterzano: un mestiere poi forse praticato per quei tre-quattro anni ancora non certificati da riscontri accertabili prima di approdare nell’Urbe intorno al 1595-1596. È plausibile che, nella preistoria ancora in buona parte incognita del Michelangelo di Fermo Merisi non ancora diventato il famoso “Caravaggio”, possano aver trovato un posto rilevante anche le fantasticherie giovanili su tutte quelle “figurine” illustrate nei libri di abiti e costumi di tutto il mondo.
Da queste sembrano scaturire infatti la dovizia di certi dettagli descrittivi, così come l’apposizione della scritta identificativa nella Marsilia Sicca col velo bianco sul capo come certe modelle di un Boissard (Matrona veneta, fig. 5): è segnalata infatti con l’inconsueta definizione di “Matrona Lombarda” nell’inventario Giustiniani, dove si è detto che era presente anche un altro quadro di Caravaggio definito come effigie di una “Cortigiana famosa”, richiamando così le varie diciture presenti nelle immagini delle numerose donzelle “ornate” e “da marito”, spose “sposate” e “non sposate”, ecc. presenti tanto nell’enciclopedico catalogo che nei dipinti di Cesare Vecellio.
Il disperso quadro Giustiniani raffigurante la matrona lombarda con un velo bianco in testa di nome Marsilia Sicca poteva essere altresì molto rassomigliante alla Figura femminile velata sottostante al presunto Ritratto di Prospero Farinacci attribuito a Caravaggio, come evidenzia l’immagine radiografica (figg. 9 – 10: Cardinali-De Ruggieri-Leone-Prohaska-Alfeld-Janssens 2016, pp. 249-283).
Nuovi tasselli utili per ulteriori indagini sulla produzione ritrattistica del giovane Michelangelo Merisi, punti di congiunzione finora mancanti alla ricostruzione dei suoi oscuri anni formativi e degli esordi insicuri e stentati, caratterizzati da momenti di ricerca esitante ed incerta: un avvio “regolare” di lento avanzamento compositivo, prospettico e materico che si ha difficoltà ad ammettere abbia potuto contrassegnare anche questo grande “irregolare” che tutti conosciamo solo nella sua fase più geniale e innovativa.
Nicosetta ROIO Bologna 10 Maggio 2026
Bibliografia