di Sergio ROSSI
Biennale 2026
Venendo subito all’Esposizione, ho provato un senso di tristezza nel vedere il padiglione russo melanconicamente chiuso su assurdo diktat dell’Unione Europea cui si è subito prostrato il nostro Ministero della Cultura.
Il ragionamento a supporto di questa decisione è in apparenza ineccepibile ma in realtà paradossale: dal momento che gli artisti di ogni padiglione sono scelti dai rispettivi governi, quelli russi erano sicuramente amici di Putin e come tali andavano censurati indipendentemente da chi erano e da cosa facessero. Ebbene, è lo stesso ragionamento, rovesciato, che applicavano i nazisti agli artisti “degenerati” (in pubblico, perché in privato ne facevano incetta) che erano da epurare a prescindere, in quanto nemici del regime di Hitler; mentre i russi sono da epurare a prescindere, in quanto amici del regime di Putin. E’ un bel progresso che ha fatto la nostra libertà di pensiero! E a scanso di equivoci dico subito che chi mi volesse accusare di essere un “amico” di Putin, autore come Netanyahu di crimini di guerra riconosciuti dalla Corte Penale Internazionale dell’Aja, verrebbe immediatamente querelato.
Ma il problema è un altro ed è che la censura, contro chiunque la si applichi, è sempre da condannare, punto. E così anche l’idea balzana balenata a qualcuno, che se si chiudeva il padiglione russo bisognava chiudere anche quello israeliano o addirittura quello statunitense, sarebbe stata la classica pezza peggiore del buco, perché avrebbe aggiunto censura a censura. E lo stesso discorso vale ovviamente per il regime iraniano, che fra l’altro ci ha dato un bello schiaffone rifiutandosi lui per primo di partecipare e anticipando così ogni eventuale azione censoria nei suoi confronti. Il problema è che con la censura, quando si inizia, non ci si ferma più. E allora perché non togliere da tutti i musei del mondo i quadri di Emil Nolde perché apertamente nazista, o quelli di Sironi perché fascista e perché non buttare giù il Foro italico (idea tra l’altro pure balenata a qualcuno) ? Infine un’ultima considerazione sul punto: isolando ed emarginando i paesi considerati “cattivi” si fa solo un pessimo servizio agli artisti che si vorrebbe tutelare, mentre è solo mantenendo aperto il maggior numero possibile di contatti, aperti o sotterranei che siano, che si tutela realmente la libertà dell’arte.
Quanto alla qualità complessiva di questa Esposizione del 2026, mai titolo, In minor keys, fu più azzeccato, perché è realmente una Biennale in tono minore, anzi minimo, tono che si riflette nel Catalogo, dotato di pessime immagini a colori.
Ed anche alcune Biennali precedenti che pure ho criticato, come Il latte dei sogni del ’22, contenevano dei guizzi e colpi d’ala, come la riscoperta di Ovartaci o l’omaggio a Paula Rego, che qui non ho trovato. Certo non mancano nemmeno quest’anno bravi artisti di cui ora parlerò, ma sono casi scollegati tra loro e che non fanno un racconto o segnano delle novità assolute.
Procedendo in ordine rigorosamente alfabetico, come nel Catalogo, cito per primo Éric Baudelaire, nato nel 1973 a Salt Lake City ma residente a Parigi e che dimostra tra l’altro il successo internazionale di cui gode ancora Luigi Pirandello, perché i video di Baudelaire sono ispirati proprio al racconto L’uomo dal fiore in bocca della scrittore siciliano:
«Per Baudelaire la parabola pirandelliana dell’angoscioso desiderio di realtà diventa il punto di partenza per due possibili gesti cinematografici, capaci di connettere mondi diversi. Nel lungometraggio Un fleur à la bouche (2021) Oxmo Puccino e Dali Benssalah prestano le loro voci a un libero adattamento del testo di Pirandello, mentre con Death passed My Way and Stuck This Flower in My Mouth la narrazione si sposta, come un’allucinazione documentaria, verso lo spettacolo contemporaneo del commercio globalizzato»[1]
il gigantesco magazzino di fiori di Aalasmeer in Olanda, con le sue alienanti catene di montaggio, e la caducità perenne dei fiori recisi e ridotti a merce diventa il contraltare della malinconica attesa della morte degli esseri umani.
Subito dopo ecco Nick Cave (Chicago, 1959) noto e apprezzato scultore, ballerino e performer afroamericano che alla Biennale unisce potenti sculture in bronzo, dall’alto virtuosismo esecutivo, ad assemblaggi a tecnica mista, fiori di tôle e autoritratti ricamati. Le statue presentano dei corpi umani le cui teste subiscono autentiche metamorfosi (figg. 1, 2 ) ora oppressive ora catartiche e floreali, degne di un maestro del bronzo come Benvenuto Cellini e che unite agli altri materiali divengono delle vere e proprie istallazioni in cui anche le ombre giocano un ruolo primario.
«Amalgam (Origin), un’imponente figura in bronzo che si affaccia sul porto dell’Arsenale, dà inizio al viaggio rammentandoci Virgilio che guida Dante attraverso l’inferno. Intricati disegni naturalistici decorano il corpo, mentre la testa è una corona di rami, fiori e uccelli che ci introduce in un autentico percorso in sette opere – in riferimento alle sette fasi del lutto – evocando una fusione di materiali, idee e stati dell’essere che segnalano una dualità e la necessità di sostare in quello spazio sospeso. E’ qui che Cave riflette su come la società sia al contempo connessa e divisa, nello spazio liminale tra la vita e la morte».[2]
I coloratissimi acrilici di Bonnie Devine (nata nel 1952 a Toronto, dove vive) della serie Land in War sono tra le opere di maggior impatto visivo dell’intera Biennale (fig.3) e sono paesaggi sospesi tra cielo, acqua e terra, che spaziano dal Canada al Belgio, con un rosso incendiario che riempie l’intera tela;
un viale giallo oro, come un fiume in piena, che termina in uno sperduto villaggio immerso nel buio; un ritmato e geometrico intersecarsi di alberi spogli dal color viola; ancora un tramonto incendiario che grava su un verdissimo prato e tanto altro ancora, e descrivono una natura sempre più a rischio sublimata in un sorprendente caleidoscopio di colori:
«Erosione, acqua e tempo plasmano la terra in modi lenti e persistenti. Mentre Devine cammina e osserva il paesaggio, la sua delicata perseveranza, come acqua che scorre, dà forma alle sue opere. Il punto in cui la terra tocca l’acqua è cruciale per la vita stessa…Devine ha fatto qualcosa di più che creare opere d’arte, ha dato forma ad un mondo in cui vivo anch’io, un mondo che fa emergere verità perdute nella colonizzazione, pur onorando il trauma che ancora lo attraversa, e immaginando nuove dimensioni… e le coste dei suoi acrilici, dove l’acqua incontra la terra, sono anche luoghi interstiziali di scambio culturale e di storie intrecciate in questa serie di otto paesaggi vividi e pulsanti. In essi l’artista esplora le esperienze dei veterani, incluso suo padre, che hanno combattuto su sponde lontane in conflitti prodotti dai tentativi coloniali di conquista dei territori. Questi spazi di conflitto, resi con la tavolozza di una telecamera termica, sono un’accusa alle ideologie coloniali nello spazio e nel tempo».[3]
Leonilda González (1923 Minuano – 2017 Montevideo) è presente alla Biennale con una potente serie di xilografie sospese tra Dürer e la Graphic Novel, insieme ironiche e drammatiche, dove il segno si fa graffiante e perentorio, in particolare nella bella serie di incisioni Novas Revolucionarias e nella più famosa tra di esse (fig.4), quella in cui una sposa in abito trasparente viene crocifissa come Gesù Cristo divenendo un simbolo dell’oppressione femminile ma anche una denuncia della brutale dittatura militare in Uruguay in vigore tra il 1973 e il 1985 e che costò all’artista un lungo esilio.
Anche l’esperienza artistica di Mohamed Joha (nato a Gaza nel 1978 e residente a Marsiglia), sia pure in modo diverso, si interseca con l’esperienza politica e con la sofferenza del proprio popolo (fig.5).
I suoi complessi collages sono solo apparentemente astratti e riecheggiano in modo del tutto innovativo i dipinti di Nicolas De Staël: apparentemente, perché a ben vedere quell’assieparsi di rettangoli colorati come schiacciati da larghe superfici di grigi o di viola o di azzurri spietati richiamano l’assieparsi delle case di Gaza e la loro successiva distruzione:
«Joha ha lasciato la sua casa nel 2004 e da allora ha vissuto in diversi paesi europei, ma la striscia di Gaza rimane il centro del suo lavoro. Negli ultimi anni ha sviluppato una tecnica particolare di collage impiegando materiale di scarto -come carta, cartone e tessuto- che sovrappone sulla tela per creare volumi in composizioni vibranti. La tecnica prende spunto dalle pratiche quotidiane dei gazawi, intrappolati in cicli incessanti di distruzione e ricostruzione di case, rifugi e tende. “Cerco di raccogliere i fili della nostra storia, di ricucire ciò che la guerra e l’occupazione hanno strappato».[4]
A Ramallah, in Palestina è rimasta a vivere Vera Tamari (nata nel 1944 a Gerusalemme) portando avanti coraggiosamente la sua testimonianza di un popolo perseguitato a partire dall’affascinate istallazione Tale of a Tree con 600 ulivi in argilla su base plexigas posti sotto una grande fotografia di un ulivo, evocatrice di mondi perduti (fig.6).
Per proseguire con il delicato e struggente dittico Olive Tree Women-A Dance, tessuto, tinte per tessuto, matite acquarellate o con la serie Alive in Tormented Landscape, formata da pannelli assemblati in una griglia sette per due, con una velatura bianca che si riflette sulle creste degli ulivi o dei cactus semi lavorati in rilevo.
Su un versante diverso ma non meno affascinate si pone Alice Maher (1956 Tippery, Irlanda) la cui pratica artistica
«che spazia dal disegno alla scultura, dai video alle istallazioni, ha sviluppato un percorso visivo che indaga le idee interconnesse di identità, genere e corporeità nell’Irlanda post-coloniale. La sua attività si distingue per il costante ritorno ai confini tra forme e stati dell’essere: mito e memoria, oggetto e immagine, sé individuale e collettivo».[5]
La Maher, inoltre, fin dall’inizio della sua carriera, ha sfidato le strutture patriarcali irlandesi attraverso la sua partecipazione attiva al movimento femminista della sua isola. Impegno che, sia pure trasfigurato attraverso opere insieme poetiche e complesse, risulta evidente anche in questa Biennale con Sibyls, cinque pannelli di carbone, gesso e grafite su carta che si riflettono su altrettanti dischi di bronzo a dimensione variabile (fig.7).
Qui delicate figure femminili che si ispirano alle Sibille della mitologia greca, ora gravate da enormi matasse di capelli, ora sedute su di esse, si riflettono anamorfosicamente nei dischi sottostanti creando affascinanti illusioni ottiche e denunciando al contempo l’oppressione cui è stato a lungo sottoposto l’universo femminile.
Passando a Kaloki Nyamai (1985 Kitui, Kenia), i suoi potenti acrilici a tecnica mista di Reclaming Spaces (tecnica mista, acrilico, collage, cucitura su tela tutti di grandi dimensioni) sono quelli che più mi hanno colpito insieme ai già citati dipinti della Devine e uniscono tenerezza, protesta e racconto poetico resi sempre con grande forza espressiva (fig.8):
«Nei suoi lavori recenti Nyamai ha affrontato con maggiore frequenza la complessità della vita politica keniota, in particolare i persistenti cicli di violenza di Stato, evidenziando le sensibilità condivise del momento insieme al trauma latente e alla resilienza delle comunità cui appartiene. Tuttavia il tono delle sue opere non è documentaristico ma allegorico e mettono in scena mondi interiori -corpi in movimento, figure frammentate, paesaggi spettrali- e rituali più profondi di rottura e riparazione e la cucitura sulle superfici diventa una metafora della riparazione, ma anche un luogo in cui tenere insieme le contraddizioni: bellezza e brutalità, memoria e oblio, dolore e speranza».[6]
Su tutt’altro versante si pone l’opera di un altro artista africano Johannes Phokela nato nel 1966 a Johannesburg, dove vive, perché le sue tele dai delicati toni di azzurro sembrano riallacciarsi esclusivamente alla tradizione pittorica europea e rinascimentale che tuttavia l’artista rilegge in una chiave fortemente critica.
Si prenda il suo Original Sin volutamente ispirato al Giudizio Universale di Michelangelo (fig.9). A parte che nel groviglio di corpi che riempie la tela le scene dominanti sono quelle di esplicite violenze sessuali sulle donne, la trovata più geniale è quella di sostituire la figura della Vergine con quella di una africana nuda e incinta che poggia su una sfera retta da un putto alato ed è inserita in un disco contornato di rosa. Mentre in Fortitudo l’angelo al centro assiste impotente a scene di massacro perpetrate da soldati armati che pur indossando armature cinquecentesche alludono evidentemente alle stragi fatte dai bianchi in Africa ai danni delle popolazioni indigene.
Sempre a Johannesburg è nata nel 1987 Buhlebezwe Siwani che vive attualmente tra Amsterdam e Città del Capo.
Pittrice, scultrice, performer, ma anche iNianga (guaritrice tradizionale) e iSangoma (indovina). Nella istallazione video digitale Amagugu l’artista mostra per intero i corpi di sei donne nere nude, tra cui lei stessa, ornate da vistosi fiori e da steli essiccati di un incenso impiegato nei rituali di divinazione e guarigione. Si tratta di un imponente affresco digitale in cui il nero dei corpi risalta comunque sull’oscurità abissale dello sfondo, creando potenti effetti luministici e simbolici accompagnandosi ad una gestualità ritmata e contenuta, ora giocosa ora melanconica e financo dolorosa. Al video si accompagnano delle sculture dove il corpo femminile è sempre protagonista.
«caratterizzate da una tonalità di verde immediatamente riconoscibile per una famiglia sudafricana a basso reddito: è infatti associata a una marca molto diffusa di saponette, simbolo di disuguaglianza sociale, disparità di classe e discriminazione legata al colore della pelle»[7].
Erede della gloriosa tradizione ceramista maya è l’opera di Celia Vásquez Yui (Pucallpa, Perù, 1960). The Council of the Mother Spirits of the animals, con cui l’artista è presente alla Biennale (fig.10)
«un’istallazione permanente costituita da un ampio gruppo di sculture di ceramica zoomorfe e non è un semplice compendio di specie in via di estinzione o un compianto per la loro scomparsa, ma piuttosto un’invocazione, una chiamata a raccolta…giaguari, armadilli, anaconde, caimani, scimmie, capibara e altre creature sono esposte su una piattaforma che evoca la configurazione di un’assemblea, un raduno rituale o persino un’aula parlamentale, alludendo alla comunicazione interspecie e ai diritti della natura». [8]
Quanto al Padiglione italiano, mi viene difficile credere che Chiara Camoni, al di là dei suoi indubbi meriti e del suo prestigio internazionale, sia l’unica/o artista degna di occupare gli enormi spazi del Padiglione medesimo (fig.11) e che non vi siano in Italia altre personalità con altrettanti meriti e di altrettanto prestigio (un nome tra i tanti quello di Maria Cristina Carlini che espone proprio in questi giorni al Palazzo Reale di Milano) parimenti degni di essere selezionati.
Ho trovato poi di pessimo gusto (e controproducente per la Camoni stessa) l’enfasi con cui il ministro Alessandro Giuli, col suo nome in bella evidenza in alto a sinistra nella sezione dedicata nel Catalogo al nostro spazio espositivo (pp. 94-99) ha voluto evidenziare, anche per il tramite del suo direttore generale Angelo Piero Cappello, che la scelta dell’artista selezionata sia stata in definitiva una scelta sua personale. Ma allora la curatrice della mostra, Cecilia Canziani, che ruolo ha avuto? certo avrà scelto le opere selezionate e scritto la mezza paginetta in Catalogo, ma difficilmente in passato il curatore del nostro padiglione era apparso così subordinato ai voleri ministeriali.
E si badi bene io non sto criticando minimamente la Camoni e la Canziani, che hanno pienamente e liberamente assolto al compito loro assegnato, quanto l’invadenza del nostro Ministero. E la cosa appare ancor più paradossale se si pensa che la Camoni è addirittura l’unica artista italiana presente nell’intera Biennale, cosa credo mai (o quasi) avvenuta in passato e per di più sotto un governo che fa dell’italianità e dell’amor di Patria una delle sue caratteristiche principali e che in questo caso si è messo sotto i piedi (ma Buttafuoco dov’era?).
E tanto per citare a confronto nuovamente la Biennale del 2022 gli artisti italiani erano una ventina e con un’ampia forbice temporale che andava da Dadamaino a Carla Accardi a Giulia Cenci. E venti a uno mi sembra una differenza mica male. E in questo caso, nel Catalogo apparivano nell’ordine il Commissario Onofrio Cutaia, poi il Curatore Eugenio Viola, l’artista Gian Maria Tosatti e solo in quarta posizione il ministro Dario Franceschini. Se poi andiamo indietro fino al 1993 gli artisti italiani superavano la cinquantina, ma quello era un altro mondo, quando alla Biennale erano presenti, anche con sezioni dedicate, Almodovar, la Abramovic, Bacon, Cage, Wenders e poi Baruchello, Baselitz, Ceroli, Lo Savio, Mambor, Pistoletto, Rotella, Schifano, Testa, solo per citare qualche none a caso.
Sergio ROSSI Venezia 28 Giugno 2026
NOTE
[1] Marcela Lista, Catalogo Biennale Arte 2026, p.238
[2] Catalogo, cit. p.255
[3] Tania Willard, Catalogo, cit. p. 278
[4] Raha Salti, ivi, p. 355.
[5] Rachel Fallon, ibidem, p. 395.
[6] René Akitelek Mboya, ibidem, p. 446.
[7] Same Mduli, ibidem, p. 557.
[8] Matteo Norzi, ibidem pp. 577.
P.S.