di Claudia RENZI
Nel corso della sua lunga vita Gian Lorenzo Bernini ha avuto occasione di trattare con persone di varia provenienza ed estrazione sociale sapendo trovare, di volta in volta, la chiave giusta per ingraziarsele: fra queste, il cardinale François Escoubleau de Sourdis (Fig. 1), arcivescovo di Bordeaux dal 1598, che fu a Roma più volte tra il 1600 (anno in cui fu creato cardinale da Clemente VIII Aldobrandini) e il 1622.
Gian Lorenzo ricorderà il cardinale († 1628) oltre quarant’anni dopo il loro incontro, in un racconto fatto a Paul Frèart de Chantelou il 12 giugno 1665, durante il periodo di permanenza alla corte di Luigi XIV, i cui genitori erano stati uniti in matrimonio proprio da Sourdis. Pretesto per la discussione fra lo scultore e il suo interprete era la legittima differenza dei gusti personali (probabile sottile frecciatina agli architetti francesi che non vedevano di buon occhio il fatto che fosse lui a dover progettare il Louvre) e la conseguente impossibilità di trovare qualcosa che metta d’accordo tutti.
Sourdis, venuto a vedere in compagnia dell’allora cardinale Maffeo Barberini il gruppo di Apollo e Dafne (Fig. 2), eseguito per il cardinale Scipione Borghese, espresse riserve circa la convenienza di tenere una statua raffigurante una bella ragazza nuda:
“Ricordò che, portata a compimento la Dafne, essendo il papa Urbano VIII (allora cardinale) venuto a vederla, il cardinale de Sourdis, che era con lui, disse al cardinale Borghese, per il quale l’opera era stata fatta, che egli si sarebbe fatto scrupolo di tenerla in casa, perché la figura di una bella giovane nuda poteva turbare quelli che la vedevano. Sua Santità obiettò che con due versi era sicuro di porvi rimedio. Ed infatti compose un epigramma ispirato alla favola secondo la quale Apollo, avendo a lungo inseguito Dafne, sul punto di afferrarla, la vede trasformarsi in alloro, di cui egli, nel trasporto amoroso, prende le bacche. Portatele in bocca e trovatele amare, Apollo dice che per lui Dafne dopo la metamorfosi era del tutto come prima. La sostanza dell’epigramma è che «il piacere dietro il quale corriamo o non si raggiunge mai o, se raggiunto, non da, gustandolo, che amarezza».
L’epigramma dice testualmente QUISQUIS AMANS SEQUITUR FUGITIVAE GAUDIA FORMAE FRONDE MANUS IMPLET BACCAS SEU CARPIT AMARAS”[1].
Il primo documento di pagamento per il gruppo è datato 8 agosto 1622, due mesi prima che Sourdis tornasse definitivamente in Francia, ma la commissione a Gian Lorenzo deve risalire verosimilmente al 1621[2]: non è del tutto chiaro quale versione Sourdis abbia potuto vedere, se il gruppo marmoreo già finito (come riporta Chantelou e come potrebbe anche effettivamente essere) o il modellone in terracotta[3], collocando in quest’ultimo caso la visita non nel Casino Borghese dove il cardinale Scipione teneva la sua collezione ma, allora, nella bottega del giovane maestro. Della fase progettuale di Apollo e Dafne – disegni, bozzetti in creta e terracotta, modellone finale – non è comunque pervenuto nulla, ma è d’obbligo credere nella buonafede di Bernini nel rievocare Sourdis con Chantelou perché non va dimenticato che il maestro non sapeva che il suo interprete stesse tenendo un diario (pubblicato soltanto nell’Ottocento) e dunque non aveva motivo di infiorettare il discorso con esagerazioni auto-propagandistiche che Chantelou non avrebbe condiviso con nessuno.
Dalle parole di Bernini dunque, così come riportate da Chantelou, sembra che il futuro Urbano VIII, amante delle arti e poeta egli stesso, risolse comunque il problema componendo il distico che ancora oggi si legge sul basamento del gruppo in Galleria Borghese dal cartiglio formato da una viverna (stemma, assieme all’aquila, della famiglia Borghese) scuoiata (Fig. 3), celebrando e scusando la sensualità della sfortunata ninfa e trasformando il mito in allegoria su due piedi;
in realtà il distico risaliva al 1618-1620 e faceva parte di un gruppo di dodici che l’allora cardinale Barberini aveva composto, con ogni probabilità, per accompagnare dei dipinti[4] ma, attingendo al proprio repertorio, l’aveva impiegato per rabbonire il compassato amico francese.
Se il cardinale Sourdis aveva qualche riserva sull’arte pagana di Gian Lorenzo tuttavia, evidentemente, non dubitava affatto del suo talento ritrattistico dato che non si fece sfuggire l’occasione di commissionargli il proprio busto ritratto con l’intenzione, forse, di collocarlo nel monumento funebre che voleva riservarsi nella chiesa di San Bruno a Bordeaux, monumento che avrebbe dovuto includere altre due statue, commissionate invece alla bottega del padre di Gian Lorenzo, Pietro, ovvero l’Arcangelo Gabriele e la Vergine Annunciata, oggi poste ai lati dell’altare maggiore (Fig. 4).
Pietro Bernini si riservò l’esecuzione della Vergine mentre un’altra mano intervenne sull’Arcangelo: per Gabriele già Reymond [5] propose il nome di Gian Lorenzo stesso, sottolineando come l’arcangelo, rispetto alla Vergine, sia caratterizzato da una resa e qualità più vividi e moderni rispetto al repertorio della bottega (Fig. 5).
Va detto che l’unica fonte antica che cita il monumento Sourdis fa menzione del solo Pietro; Claude Perrault nel suo Voyage a Bordeaux del 1669 scrive infatti:
“Il y a, au deux cótés de l’autel, deux statues de marbre qui représentent l’Annonciation faites à Rome par le pere du Cavalier Bernini, dont on fait beaucoup de cas, mais qui ne sont pas grand’chose. Il y a un bust du cardinal de Sourdis, fait par le meme sculpteur, qui est quelque chose de bien plus beau. Il est au-dessus de la port par laquelle on entre du grand cloitre dans le petit”[6].
Com’è noto Pietro Bernini non faceva ritratti, ma l’enigma è presto risolto: Claude Perrault, fratello dell’architetto Charles, non avrebbe mai incensato Gian Lorenzo, il maestro cioè che nemmeno quattro anni prima, nel 1665, aveva minacciato, in uno dei suoi noti scoppi d’ira, di stroncare la carriera del fratello lamentandosi di lui presso Luigi XIV suo ospite [7], dunque ecco che l’attribuzione a Gian Lorenzo – che Claude sapeva benissimo essere eccelso ritrattista – e perfino il suo nome di battesimo, scompare dalla penna del francese.
A confermare che l’altra mano operante su Gabriele appartenga a Gian Lorenzo, e non a un collaboratore come pure proposto – es. Giuliano Finelli, che aveva assistito Gian Lorenzo nella rifinitura delle foglie relative a Dafne [8], è un documento emerso nel 2018 [9], che getta luce e fornisce conferme su quella che era la pratica della bottega berniniana: Pietro faceva i monumenti, Gian Lorenzo eseguiva i ritratti e, all’occorrenza, interveniva sulle statue allegoriche eventualmente comprese nel progetto[10].
Nel corso dei secoli il monumento Sourdis in San Bruno è stato manomesso, quindi non si ha contezza della composizione originale ovvero se il cardinale intendeva una tomba con le due statue dell’Annunciazione ai lati e il proprio ritratto al vertice, o al nadir. Di certo Sourdis tornò a Bordeaux nell’ottobre 1622, ed è ragionevole supporre che la commissione alla bottega dei Bernini sia pervenuta durante il suo quarto e ultimo viaggio a Roma, durato dal 1620 al 1622, ma non è invece noto se Sourdis portò il ritratto con sé, già terminato, o se lo abbia fatto spedire: Chantelou è l’unica fonte che cita esplicitamente Sourdis in relazione a Gian Lorenzo; Filippo Baldinucci, che tra i “ritratti teste con busto” si limita ad annotare svogliatamente quello di un certo “cardinale Serdi a Parigi”, e Domenico Bernini trattano infatti l’episodio dell’Apollo e Dafne senza specificare a chi appartenesse “l’occhio casto” e “pudico”[11] tanto offeso dalla conturbante statua né fanno nomi; nessuno dei tre chiarisce in altre parole in quali circostanze il busto sia materialmente giunto oltralpe.
Osservando il ritratto del porporato oltramontano è possibile farsi un’idea del suo temperamento: Sourdis ci rimanda uno sguardo eternamente accigliato, appena mitigato da un lieve strabismo, e con quello sembra indugiare sullo spettatore quasi fosse un medico che indaga nel paziente un qualche malanno; sembra poterselo immaginare mentre cammina in un ambiente col suo piglio sicuro e appuntare lo sguardo burbero su qualcosa che ha suscitato il suo sdegno tanto da fargli alzare un po’ il braccio destro per indicare il malfatto ed esprimere un commento tranchant. Per ritrarlo Bernini avrà osservato soprattutto l’attitudine austera, lo sguardo intransigente, la bocca raramente incline al sorriso, i capelli e la barba folti, abbozzando tutto con poche decise linee su un foglio, passando poi alla terracotta di prova, fissando infine tutto in un marmo di cui era impossibile, perfino per Sourdis, lamentarsi.
Si è proposto un accostamento, per via di alcune analogie stilistiche, tra il busto di Sourdis e quelli ritraenti Gregorio XV (Toronto, Art Gallery of Ontario) e Paolo V (Los Angeles, J. P. Getty Museum), databili entrambi al 1621 ca.; il confronto più stringente va tuttavia fatto con il busto di Maffeo Barberini in San Lorenzo in Fonte a Roma (1622 ca.[12]), il cui rapporto con quello di Sourdis è molto più stretto dei due precedenti: o ne è la matrice o ne è la derivazione, presentando un quasi identico motivo fitomorfo di fondo con l’opportuna modifica dei santi effigiati sul piviale che, nel caso di Sourdis, sono i due Giovanni, Evangelista e Battista mentre per Maffeo sono i SS. Pietro e Paolo, aggiunti con alta probabilità in occasione dell’elezione al soglio pontificio di Sua Eminenza Barberini il 6 agosto 1623 (Fig. 6).
Sulla qualità del busto di Sourdis, che venne gettato in un pozzo durante la Rivoluzione francese subendo l’asportazione del naso e abrasioni sul viso e sulla mozzetta, i pareri sono discordanti: Marcello e Maurizio Fagiolo Dell’Arco ne sottolinearono la rigidezza; Lavin registrò invece molta precisione nel trattamento dei dettagli, Martinelli vi riscontrò un’intensa caratterizzazione psicologica e una resa quasi illusionistica delle vesti, così come Muńoz prima di lui. Osservandolo da vicino sono senz’altro apprezzabili l’intrinseca qualità e realismo.
A oggi il busto di Sourdis, al netto dei danni subiti, ha a tratti una lucentezza cangiante e la consistenza zuccherina della pietra non più lucidata, tant’è che viene esposto, anche in caso di prestito (es. durante la mostra in Firenze nel 2009) sotto teca e, nonostante ciò, resta un ottimo esempio dell’eccezionale talento ritrattistico di Gian Lorenzo assolvendo in pieno al suo compito in quanto ritratto cioè esprimere la personalità dell’individuo come se, anziché un marmo, lo spettatore avesse davanti il soggetto stesso fissato in un fotogramma.
Il busto di Sourdis è singolare anche per la presenza, al posto della consueta spilla a chiusura del piviale, una testina d’angelo il cui volto sorridente (Fig. 7), oltre a stemperare la severità del cardinale – uno scherzo di Gian Lorenzo? –, può essere facilmente confrontato con quello di altri putti della produzione del maestro di quegli anni, non ultimo il piccolo Eros ai piedi dell’Ares Ludovisi (Roma, Palazzo Altemps), gruppo che Bernini restaurò proprio nel 1622 scolpendo ex novo il volto del monello dio bambino (Fig. 8).
Ma a cosa alluderebbe quel sorriso birichino? Forse al fatto che Gian Lorenzo, per fare il volto di Gabriele, ha replicato, in pratica, quello di Apollo (Fig. 9), ovvero del personaggio maschile che insegue ancor oggi Dafne nel gruppo sul quale Sourdis ebbe da ridire?
O – anche – che il cartiglio sotto al busto, rimasto vuoto, ricorda la pelle arricciata della viverna borghese incorniciante il distico di Maffeo alla base del gruppo (anche se questo Sourdis non poteva saperlo)?
Questa libertà nel trattare la ritrattistica del potere stemperandola con un elemento leggero ricorda vagamente il Ritratto di Alof de Wignacourt con paggio (1607-8, Parigi, Musée du Louvre – Fig. 10) di Caravaggio, nel quale il potente Gran Maestro dell’Ordine dei Cavalieri di Malta è raffigurato in atteggiamento fiero e confidente, saldo, ieratico, con accanto, sulla dx, il paggio che sopraggiunge sfoggiando anche lui la croce di Malta, reggendo l’elmo.
L’inserimento del paggio, che con la sua presenza graziosa equilibra e alleggerisce tutta la tensione che avrebbe altrimenti permeato il dipinto, è forse il frutto di una richiesta specifica del Gran Maestro, che durante il suo magistero, volle
“Che il numero degli 8 paggi si crescesse a volontà del Gran Maestro fino a 16, quali però havessero l’età compiuta di 12 anni. Ch’assenti dal Convento non se ne ricevesse, & i ricevuti restassero al servitio del G. Maestro per sino all’età di 15 anni finiti”[13]
tuttavia Caravaggio, pur tenendo presente la tradizione precedente (es. Allocuzione di Alfonso d’Avalos, 1540-1 di Tiziano, Madrid, Museo del Prado), è riuscito a conferire alla composizione una vitalità nuova rispetto al passato: il ragazzino dalla faccia pulita e il sorriso angelico (che probabilmente è Alessandro Costa [14], figlio del banchiere Ottavio, stempera la solennità del ritratto del Gran Maestro come la testina angelica reinventata a spilla di Bernini sul busto di Sourdis.
Bernini riusciva a infondere vita e calore alla monocroma e fredda pietra dando persino il senso di quello che manca in un busto, cioè le braccia e il resto del corpo. Pur in assenza di colore, morbidezza e membra, allo spettatore che osserva un suo busto sembra che essi ci siano. Shakespeare diceva:“Le poesia più vera è quella che sa fingere di più”[15] e sembra quasi che Gian Lorenzo, dicendo: “In un ritratto di marmo bisogna, per ben imitare la natura, fare quello che nella Natura non è”[16] gli faccia eco.
©Claudia RENZI, Roma, 7 Dicembre 2025
NOTE
[1] Paul Fréart de Chantelou, 1665 [1988], p. 64 (12 giugno 1665).
[2] Kristina Hermann Fiore, 1997, p. 76.
[3] Tomaso Montanari, 2009, p. 224.
[4] Cesare D’Onofrio, 1967, p. 307.
[5] Marcel Reymond, 1914.
[6] Claude Perrault, 1669, p. 202.
[7] Si veda per questo il mio precedente contributo Bernini ispiratore in Francia? L’alterco con Perrault e la possibile fonte della favola di Barbablù, https://www.aboutartonline.com/bernini-ispiratore-in-francia-lalterco-con-perrault-e-la-possibile-fonte-della-favola-di-barbablu/ su «About Art online» del 04.08.2024.
[8] Marcello e Maurizio Fagiolo Dell’Arco, 1967 (scheda); Damian Dombrowski 1997, pp. 293-4; Hans-Hulrich Kessler, 2005, pp. 371-4.
[9] Sabina Maniello Cardone, 2018.
[10] Utile il cfr. con il monumento a Roberto Bellarmino, 1624, Roma, Gesù, con l’attualmente dispersa statua della Religione eseguita da Gian Lorenzo, così come il ritratto del cardinale.
[11] Filippo Baldinucci, 1681, p. 103; Domenico Bernini, 1713, pp. 19-20.
[12] Per i busti di Paolo V e Maffeo Barberini rimando ai miei precedenti Caravaggio e Bernini: per Paolo V Borghese. Un percorso condiviso? https://www.aboutartonline.com/caravaggio-e-bernini-per-paolo-v-borghese-un-percorso-condiviso-il-connubio-tra-natura-invenzione-tra-il-lombardo-e-il-maestro-del-barocco/ su «About Art online» del 17.09.2023; Da Caravaggio a Bernini: ritratto e busto di Maffeo Barberini, https://www.aboutartonline.com/caravaggio-e-bernini-il-ritratto-e-il-busto-di-maffeo-barberini-tangenze-e-comparazioni/ su «About Art online» del 02.11.2025.
[13] Bartolomeo Dal Pozzo, 1703, p. 570.
[14] Per Ottavio Costa Caravaggio dipinse Giuditta e Oloferne oggi a Palazzo Barberini; per l’identificazione del paggio con Alessandro, undicenne, è avanzata da John T. Spike, 2001, p. 206, nn. 682, 683. Per la nomina di Costa a paggio cfr. Stefania Macioce, 1994, p. 227.
[15] William Shakespeare, Come vi piace (Atto III; Sc. III).
[16] Paul Fréart de Chantelou, 1665 [1988], p. 53 (6 giugno 1665).
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