di Maria Grazia BERNARDINI
Bernini e i Barberini
Dopo le grandi esposizioni dedicate a Bernini nel 2017 (Bernini, mostra a cura di A. Coliva, A. Bacchi, Roma, Galleria Borghese) e nel 2023 alla famiglia Barberini e in particolare alla figura di papa Urbano VIII (L’immagine sovrana. Urbano VIII e i Barberini, a cura di Maurizia Cicconi, Flaminia Gennari Santori, Sebastian Schütze. Roma, Palazzo Barberini), senza dimenticare la mostra La Città del Sole. Arte barocca e pensiero scientifico nella Roma di Urbano VIII del 2023/2024 (a cura di Filippo Camerota con la collaborazione di Marcello Fagiolo, Roma, Palazzo Barberini), ora la Galleria Nazionale d’Arte Antica propone una mostra dedicata al sodalizio davvero provvidenziale tra Giovan Lorenzo Bernini e Urbano VIII: Bernini e i Barberini, a cura di A. Bacchi e M. Cicconi (Roma, Palazzo Barberini, 12 febbraio-14 giugno 2026).
In effetti si concretizzò un incontro tra due giganti, Giovan Lorenzo Bernini (1598-1680), artista geniale e dalla creatività inesauribile, interprete sensibile delle nuove istanze culturali e spirituali, e Maffeo Barberini (1568-1644), poeta, letterato, attento alle nuove scoperte scientifiche, superbo, ambizioso e papa dal 1623.
Nel corso del secondo decennio del Seicento Giovan Lorenzo Bernini fece il suo ingresso sulla scena pubblica, conquistando rapidamente l’attenzione e l’apprezzamento di collezionisti e appassionati d’arte: lavorò per le principali famiglie più in vista di Roma, gli Strozzi, i Ludovisi, i Borghese, i Montalto, ancora cardinali e personaggi di spicco; dal 1618 aveva iniziato l’esecuzione dei grandi gruppi Borghese completando in un ritmo serratissimo Enea e Anchise, il Ratto di Proserpina e il David. Bernini aveva iniziato anche l’Apollo e Dafne ma lo aveva momentaneamente interrotto per completare il David.
Giovan Lorenzo Bernini fu notato da Maffeo Barberini, che ne intuì il talento e ne apprezzò lo stile. Lo dimostrano sia l’acquisto nel 1617 della scultura del San Sebastiano – da poco realizzata dall’artista e conservata oggi nel Museo Thyssen-Bornemisza di Madrid – per destinarla al piccolo vano nella Cappella Barberini di Sant’Andrea della Valle, sia la precisazione inserita nel contratto stipulato nel 1618 con Pietro Bernini per il compimento di due coppie di putti da collocare sopra i timpani delle porte laterali della stessa cappella, in cui si richiedeva esplicitamente la collaborazione del giovane Giovan Lorenzo. Nel 1618, dunque, Bernini era già conosciuto e ammirato dal futuro papa.
Così nella prima sala della mostra intitolata “Appropiòsselo come tutto suo”. Maffeo ‘scopritore’ di Bernini, è esposta la statua del San Sebastiano.
Questa prima sezione è molto suggestiva e illuminante, non solo per la forma espositiva, essenziale ma di grande impatto scenico, ma soprattutto per il percorso stilistico che si snoda dalle opere di Pietro Bernini (tra le altre, le Quattro Stagioni Aldobrandini, l’Autunno di collezione privata, l’Andromeda dell’Accademia di Carrara di Bergamo), in alcune delle quali è presente anche la mano del figlio Giovan Lorenzo, alle due opere giovanili completamente autografe di San Lorenzo e San Sebastiano.
La serrata sequenza di queste sculture pone in risalto la novità iconografica, la qualità del modellato, la capacità tecnica del Bernini di circa diciassette anni.
Tra le opere di Pietro Bernini è da segnalare il gruppo di Adamo ed Eva del Musée du Louvre, attribuito all’artista da Philippe Malgouyres nel 2006, poco noto anche agli studiosi. L’attribuzione, accettata dalla critica, è in effetti molto convincente per le affinità stilistiche con le altre opere di Pietro Bernini, e per il sostrato culturale che lo contraddistingue e che richiama la scultura fiorentina della seconda metà del Cinquecento, di cui Pietro fu un esponente di spicco. Vi si legge infatti il ricordo della famosa scultura michelangiolesca raffigurante il Genio della Vittoria (Firenze, Palazzo Vecchio) o del Mercurio di Giambologna in quel braccio che si erge verso l’alto.
Il San Lorenzo e il San Sebastiano di Giovan Lorenzo, ormai completamente autonomi dall’influenza paterna, sono due capolavori per la profondità dei significati simbolici, per la perfezione anatomica, per il nuovo linguaggio artistico e stilistico, che rivela da una parte lo studio assiduo dell’arte classica e di Michelangelo (immediato il ricordo dell’Adamo di Michelangelo nel San Lorenzo),
dall’altra lo studio e l’attenzione alle conquiste dell’arte pittorica, che rifletteva il clima culturale di quegli anni (il San Sebastiano ricorda il dipinto dello stesso soggetto di Carlo Saraceni, lo sguardo devozionale del San Lorenzo rimanda agli sguardi estatici delle opere di Guido Reni). Nel corpo abbandonato di san Sebastiano, appoggiato ad un albero a forma di croce, che sembra scivolare lentamente a terra, nell’espressione estatica di san Lorenzo, che simboleggia la forza della fede che supera il dolore del martirio, nella capacità di trasformare il marmo nelle fiamme guizzanti, Bernini si rivela ancora giovanissimo un genio travolgente.
La seconda sezione “Non plus ultra. La nuova San Pietro” è dedicata ai lavori richiesti da Urbano VIII per la decorazione della nuova San Pietro, dopo la costruzione della navata centrale voluta da Paolo V. La struttura architettonica della Basilica, dopo più di un secolo, era terminata, ma l’interno era completamente spoglio. Come la critica ha più volte sottolineato, Urbano VIII, richiamandosi all’antico rapporto tra Giulio II e Michelangelo, che permise la nascita di sommi capolavori, si rivolse al giovane artista talentuoso e gli affidò la realizzazione di opere colossali, di grande impegno e innovative, che avrebbero trasformato la Basilica di San Pietro nel principale centro della cristianità, imprimendo al tempo stesso un segno indelebile del proprio pontificato. Così, come Michelangelo venne chiamato a Roma da Giulio II per dipingere la Cappella Sistina mentre era ancora dedito alla esecuzione della tomba del papa, anche Urbano VIII, appena salito al soglio pontificio, commissionò a Bernini, mentre stava portando a compimento i gruppi borghesiani, la sistemazione dell’area dell’altare maggiore di San Pietro.
Bernini accettò la sfida e nel giro di poco più di vent’anni connotò il sacro edificio con opere memorabili: il Baldacchino, la decorazione degli enormi piloni della Crociera, il Monumento funebre di Urbano VIII e il Monumento della contessa Matilde di Canossa.
Erano incarichi complessi, arditi, tecnicamente ardui. Urbano VIII dimostrò in questa scelta non solo la sua ambizione ma anche il suo intuito nel comprendere le potenzialità e la genialità creativa dell’artista, che ormai era assurto ad artista poliedrico, capace di creare opere smisurate che richiedevano capacità straordinarie, anche sul piano tecnico e organizzativo.
Non è possibile sopravvalutare la portata simbolica, artistica e tecnica del Baldacchino, che Bernini realizzò tra il 1624 e il 1633. L’opera vanta di una estesa bibliografia finalizzata alla comprensione e all’illustrazione delle tante componenti presenti, ma ancora vi sono aspetti che possono essere approfonditi, come possiamo constatare leggendo gli interessantissimi saggi nel catalogo della mostra di Alberto Capitanucci e Vitale Zanchettin (Dal bronzo al rame. Struttura e forma del Baldacchino di San Pietro), di Maurizia Cicconi (San Pietro, estate 1616. Urbano VIII tra fede, superstizione e propaganda) e di Evonne Levy (Bernini e i fonditori: i bronzi di e per Urbano VIII) o lo studio di Maria Grazia D’Amelio sulla doratura del Baldacchino (2021).
La maestosa struttura è stata recentemente restaurata sotto la direzione di Pietro Zander, e il ritrovato splendore dell’oro che contrasta con lo scuro del bronzo fa vibrare ancora di più l’opera che sembra innalzarsi verso il cielo e accolta nel grande invaso della cupola. Non è questa certamente la sede per soffermarsi su tale scultura, ma vale la pensa ricordare un passaggio di un Memoriale del 1627 conservato nell’Archivio della Fabbrica di San Pietro, che ricorda l’impegno di Bernini:
“Lavoro, che hà fatto il Cavalier Bernini nelle 4. Colonne di metallo… Hà fatto il disegno, e modello piccolo di d.e Colonne. Hà fatto i modelli grandi di d.e Colonne grandi, con basi, e Capitello. Ha formato di gesso d.i modelli, insieme con le Colonne grandi. Vi hà gettato le cere tanto delle Colonne, basi e Capitelli, quanto di tutti i modelli, et ornamenti che vi andavano. Ha rinettato, e messo insieme tutti d.ti Modelli di Cera, riducendoli à Modelli perfetti per poterli gettar di Metallo. Vi hà attaccato i getti, e sfiatatoro. Hà operato nelle prime Mani di lutare, armar di ferro, calare, informare, cuocere e sotterrare, fonder il Metallo, e gettar d.i pezzi, quali sono stati 20, per compire d.e 4 Colonne, basi e Capitelli. In fare d.i Modelli, e forme, e gettar le d.e Colonne il Bernino hà lavorato continuamente di sua Mano tre anni…”
Oltre al Baldacchino, ancora per volontà di Urbano VIII, Bernini intervenne sui colossali piloni della Crociera per dare una degna sistemazione alle importanti reliquie, un frammento della Vera Croce, il Sudario della Veronica, la Santa Lancia e il Capo di Sant’Andrea lì conservate. Bernini suddivise i piloni in due zone, nella parte sottostante in enormi nicchie sistemò le sculture che si riferivano alle reliquie, e nella parte alta vi raffigurò la reliquia stessa in bassorilievi delimitati dalle colonne vitinee dell’antica basilica costantiniana.
Nella decisione di Urbano VIII intervennero non solo motivi teologici e devozionali, ma anche motivi di strategia politica: nel dare alle sante reliquie maggior visibilità e una sede prestigiosa il pontefice intendeva ribadire il loro valore cultuale nella continua lotta contro il dilagare del protestantesimo e del calvinismo e esaltare il trionfo della Chiesa cattolica attraverso l’affermazione del primato dell’apostolo Pietro e quindi del papato.
Negli stessi anni Urbano VIII commissionò a Bernini anche il suo Monumento funebre (1627-1647), in cui l’artista giunse ad un linguaggio magniloquente, esuberante, naturalistico, vitale, che ha alla base una nuova lettura dell’arte di Rubens e dell’arte veneta. Bernini ci presenta il pontefice in atto di benedire, è ancora vivo e presente e con il suo ampio gesto è visibile anche da lontano.
Bernini dunque conferì alla Basilica di San Pietro un aspetto meraviglioso, sia dal punto di vista artistico, con le opere di dimensioni gigantesche (il Baldacchino è alto circa 29 metri, le statue della Crociera sono alte 3 metri), sia dal punto di vista concettuale, che oggi, dopo il restauro si può apprezzare maggiormente. In una delle difficoltà maggiori, il dimensionamento delle opere e in particolare del Baldacchino, si inserisce la preziosa collaborazione di Francesco Borromini.
A differenza di Bernini che era e rimase scultore per tutta la vita, Borromini era un architetto, anzi un architetto geniale e offrì la sua competenza a Bernini nel verificare le fondamenta della poderosa struttura bronzea e nell’individuare le dimensioni appropriate in rapporto al maestoso spazio della cupola. Questo è un punto importante da evidenziare perché, secondo i biografi dell’artista, Giovan Lorenzo Bernini ebbe il grande merito di definire forme e dimensioni, che rivelerebbero la sua straordinaria genialità, eppure, dai documenti e dai disegni oggi sappiamo che molto si deve a Borromini, come ben sottolinea anche Joseph Connors.
In questa sezione vengono così esposti, tra altre opere, due disegni di Borromini (Albertina di Vienna), che si concentrano proprio sul rapporto tra il Baldacchino e la Crociera, i disegni di Bernini che studiano una forma differente per il coronamento del Baldacchino, in quanto il progetto originario creava problemi di staticità, il disegno di Agostino Ciampelli che raffigura il primo progetto berniniano. Viene poi esposto il bozzetto del Museo di Roma e alcuni disegni del San Longino, la scultura della Crociera eseguita dal maestro stesso, e i bozzetti dei Musei Vaticani della figura della Carità che adorna il Monumento funebre di Urbano VIII, due piccoli bronzi che riprendono la figura della Contessa Matilde di Canossa. Sono tutte opere pregevolissime, da osservare e studiare, e tuttavia non riescono nell’insieme a offrire al pubblico gli strumenti per comprendere la portata innovativa dell’arte berniniana e la potenza e il punto nodale, del sodalizio che si venne a creare tra l’artista e il pontefice.
Non è possibile ovviamente esporre in mostra opere inamovibili, ma oggi esistono strumenti – video, riprese con droni, proiezioni, gigantografie, simulazione in TreD – che permettono di riprodurre opere di ogni genere e immergere il visitatore nello spazio che si vuole raffigurare.
La terza sezione, “Il busto da galleria: la celebrazione dei Barberini” presenta una sequenza di busti dei Barberini davvero ragguardevole.
ph Alberto Novelli
La serie dei ritratti barberiniani viene introdotta da un piccolo settore in cui sono esposti i busti dei pontefici precedenti, Paolo V e Gregorio XV, tra cui il Ritratto di Paolo V recentemente scoperto da Francesco Petrucci e ora al Paul Getty Museum di Los Angeles. Un prestito eccezionale, che ci ha permesso di vedere da vicino questa potente scultura, nota dalle fonti ma andata dispersa ai primi del Novecento. La vitalità della figura, con lo sguardo così acuto, suggerisce che l’opera sia stata realizzata quando il pontefice era ancora in vita e Bernini l’abbia eseguito in presenza del pontefice.
La serie dei ritratti inizia con tre rappresentanti degli avi del pontefice, il busto della madre di Maffeo Barberini, Camilla Barbadori, datato 1619 e ora presso lo Statens Museum for Kunst di Copenaghen, il bellissimo ritratto di monsignore Francesco Barberini, che proviene dalla National Gallery di Washington. Questo busto, eseguito postumo in quanto Francesco Barberini era morto nel 1600, fu un omaggio del pontefice allo zio che lo aveva accolto a Roma e gli aveva lasciato in eredità il suo patrimonio consentendogli così di intraprendere una folgorante carriera. Infine il Ritratto di Antonio Barberini senior, in cui Bernini pose sulla piccola base un’ape scuoiata in ricordo della sua uccisione avvenuta a Roma per volontà dei Medici.
Cuore della sala è la eccezionale sequenza dei ritratti di Urbano VIII, da quello della Galleria Nazionale d’Arte Antica, datato 1633, il vero capolavoro tra i tanti busti, ai ritratti in bronzo e altri in marmo che si susseguono negli anni, tra il 1630/31 (Ritratto di Urbano VIII in porfido e bronzo), il 1640/44 (Ritratto di Urbano VIII proveniente dal Duomo di Spoleto, altro grande capolavoro, quello di Camerino e il ritratto in marmo ancora presso La Galleria Nazionale d’Arte Antica), e il 1655/56 (due ritratti in bronzo derivati dal modello di Bernini del 1630 circa e voluti dal cardinale Antonio Barberini). E’ emozionante poter confrontare il ritratto del pontefice, in marmo, del 1633 con quello, in bronzo, del 1640/44 e constatare l’avanzare degli anni nell’aspetto ormai anziano del papa.
Chiudono la sezione tre opere che raffigurano Carlo Barberini, fratello di Urbano VIII, grande condottiero morto in battaglia nel 1630 eseguite da Francesco Mochi.
La quarta sezione è dedicata a Palazzo Barberini, il palazzo di famiglia, “un edificio generato dalla personalità e dalle ambizioni di Urbano VIII”, come precisa Joseph Connors nell’esemplare saggio del catalogo in cui restituisce a Carlo Maderno e a Francesco Borromini il loro ruolo, accanto a Giovan Lorenzo Bernini, nella costruzione del palazzo.
Avrebbe aggiunto una maggior comprensione del significato del palazzo se ci fosse stato anche un riferimento alla Fontana del Tritone, che contrassegnò quell’area come area barberiniana, a cui tra l’altro si ispirò Innocenzo X quando volle far erigere la Fontana nella piazza Navona per designare quell’area come zona pamphiliana.
A suggerire all’artista l’ideazione della fontana (come sostenne Tod Marder), furono i versi del Primo Libro delle Metamorfosi di Ovidio, in cui il poeta canta le gesta di Tritone che fermò il diluvio voluto da Giove per punire l’umanità, mentre con la buccina annunciava la Reggia del Sole. Papa Urbano VIII, dunque, per celebrare il ventesimo anniversario della sua elezione, fece innalzare una fontana emblematicamente connessa con il nome Barberini (per il grande stemma presente nella base), trasmettendo al mondo l’immagine del papato Barberini come splendida età dell’oro e la figura del pontefice come fautore della pace, riprendendo il concetto espresso nella Fontana della Barcaccia.
La quinta sezione presenta, attraverso altri importantissimi busti, i vari personaggi della corte barberiniana, dal cardinale Pietro Valier (Bernini) al Michelangelo Buonarroti il giovane e al cardinale Domenico Ginnasi (Giuliano Finelli), da John Barclay (François Duquesnoy) al cardinale Antonio Santacroce (Alessandro Algardi).
Chiude la mostra la sesta sezione, in cui sono esposti, oltre ad alcuni dipinti di Bernini, due busti emblematici dell’arte e della vita dell’artista: il Ritratto di Thomas Baker e il Ritratto di Costanza Bonarelli.
Il ritratto della Bonarelli è una delle sculture più note di Bernini e ritrae la donna amata dall’artista, protagonista di un fatto increscioso, anche questo molto conosciuto per cui non è il caso in questa sede di soffermarci. Ricordo solo che dopo l’episodio, Bernini si sposò con Caterina Tezio, una bellissima donna da cui ebbe ben 11 figli.
Thomas Baker è invece un personaggio poco familiare al grande pubblico e il busto è stato esposto in Italia in occasione della mostra I marmi vivi tenutasi al Bargello nel 2009; è comunque un’opera di grande fascino, la folta capigliatura e il ricco merletto del colletto dell’abito ci riportano immediatamente ai tanti ritratti dei personaggi inglesi eseguiti da Anton van Dyck, mentre era alla corte di Carlo I. La presenza del busto è importante perchè è legato a due fatti paradigmatici della cultura del tempo che riguardano l’esecuzione del ritratto stesso di Thomas Baker e il Ritratto di Carlo I di Inghilterra.
Bernini aveva accettato l’incarico dal gentiluomo inglese senza l’autorizzazione di Urbano VIII, e il cardinale Francesco Barberini, su disposizione del pontefice, intimò all’artista di interrompere il lavoro; Bernini non obbedì all’ordine e continuò a scolpire il ritratto di Baker, ma l’episodio mette in evidenza il tipo di rapporto che si era instaurato tra il papa e l’artista, oltre alla possibilità per il pontefice di servirsi dell’arte come strumento politico.
La concessione a Carlo I d’Inghilterra di ottenere un ritratto da Giovan Lorenzo Bernini si inseriva infatti in un più ampio progetto politico del pontefice volto a rafforzare la posizione dei cattolici in un’Inghilterra ormai dominata dall’anglicanesimo e dal protestantesimo. Questa strategia cercava di sfruttare anche l’influenza esercitata a corte dalla moglie cattolica del re, Enrichetta Maria di Francia.
Inoltre, Thomas Baker portò a Roma il mirabile Triplice ritratto di Carlo I, eseguito da Anton van Dyck al fine di consentire a Bernini di eseguire il busto del re. Il dipinto, ora nella Royal Collection ma fino al settecento in casa Bernini, raffigura il re in tre pose e con tre vesti diverse, e il busto che ne derivò dovette essere molto somigliante e di grande vitalità: piacque al re e la regina Enrichetta Maria avrebbe voluto avere anche lei un ritratto da Bernini, se la situazione politica non avesse impedito di ottenerlo.
A conclusione della mostra, la lettura del catalogo – arricchito da diversi saggi e dalle schede dedicate a tutte le opere esposte -, pubblicato da Allemandi Editore, completa l’approfondimento sull’età barberiniana, che rappresentò per le arti una vera età dell’oro, come auspicato dal pontefice Urbano VIII, coadiuvato dal potente cardinale Francesco Barberini.
Maria Grazia BERNARDINI Roma 15 Marzo 2026