di Nica FIORI
Può sembrare sorprendente il fatto che nel Seicento, mentre il nostro continente era devastato dalla guerra dei Trent’anni (1618-48), dalle malattie e dalla fame, Roma abbia vissuto un periodo straordinariamente felice dal punto di vista artistico. Eppure le cose sono andate proprio così! Più tristi erano le condizioni della realtà quotidiana, più forte il bisogno di evaderla da parte dei potenti. E come realizzare questa evasione se non attraverso l’arte? Grazie alla genialità di alcuni artisti e al mecenatismo dei loro committenti, si sarebbe irradiato dall’Urbe post-tridentina in tutta Europa il nuovo linguaggio figurativo barocco, la cui nascita viene fatta risalire al pontificato di Urbano VIII Barberini (1623-44).
Durante i suoi 21 anni di regno, in effetti, la città eterna si trasformò in una fastosa capitale artistica i cui monumenti, celebrativi della Chiesa triumphans e della famiglia del pontefice, s’imposero come emblema assoluto dell’arte intesa come meraviglia, iperbole e maestosità spettacolare.
In realtà Maffeo Barberini, ricco di una solida formazione giuridica e culturale (era anche letterato e poeta), già prima di arrivare al soglio pontificio era autenticamente pervaso da un trasporto nei confronti della bellezza e in grado di intuire dai primi lavori il talento di un artista, cosa che fece, in particolare, con il giovane scultore Gian Lorenzo Bernini (1598-1680), al quale commissionò delle opere in marmo già nel 1617. Prima ancora di Scipione Borghese, fu proprio il cardinale Maffeo a scoprire l’enfant prodige, a favorirne l’emancipazione dalla bottega paterna e a spingerlo a diventare un artista completo: non solo scultore, ma anche architetto, scenografo, pittore e urbanista.
La ricostruzione visiva e critica del rapporto personale, intellettuale e politico che fu all’origine di una delle più radicali trasformazioni della storia dell’arte europea è ciò che propone l’esposizione “Bernini e i Barberini”, a cura di Andrea Bacchi e Maurizia Cicconi, allestita a Palazzo Barberini, la cui architettura si deve in parte allo stesso Bernini.
La mostra coincide con il 400° anniversario della consacrazione della nuova Basilica di San Pietro e raccoglie più di 70 opere provenienti da importanti musei e collezioni internazionali. Si tratta del secondo atto di un ambizioso progetto triennale dedicato ai protagonisti delle collezioni delle Gallerie Nazionali di Arte Antica e del Seicento, dopo il successo di “Caravaggio 2025”, che ha accolto a Palazzo Barberini oltre quattrocentomila visitatori, come ha precisato il direttore delle Gallerie Nazionali di Arte Antica Thomas Clement Salomon, e allo stesso tempo si riaggancia alla grande mostra del 2023 “L’immagine sovrana. Urbano VIII e i Barberini”, che si è tenuta nello stesso Palazzo per celebrare dopo 400 anni la mirabil congiuntura, per usare le parole di Galileo Galilei, dell’elezione del papa.
Il progetto è stato realizzato con il supporto della Direzione Generale Musei-Ministero della Cultura e con il patrocinio della Fabbrica di San Pietro in Vaticano. Main Partner è Intesa Sanpaolo. Il catalogo, edito da Allemandi, è di grande interesse per gli approfondimenti dei più autorevoli studiosi italiani e internazionali del settore, tra cui Tomaso Montanari, Karen Lloyd, Joseph Connors, Evonne Levy.
La I sezione, intitolata “«Appropriòsselo tutto come suo»: Maffeo ‘scopritore’ di Bernini”, trae spunto da una frase di Domenico Bernini (figlio e biografo di Gian Lorenzo), per ricostruire il momento fondativo del rapporto tra Maffeo Barberini e il giovane Gian Lorenzo, che, dopo un lungo apprendistato nella bottega paterna, stava maturando un linguaggio che si discostava dal manierismo virtuosistico e capriccioso di Pietro Bernini a favore di un progressivo naturalismo, di una viva carnalità e di una capacità di coinvolgere emozionalmente lo spettatore, che sarà la caratteristica principale di Gian Lorenzo.
Sempre secondo Domenico Bernini, la predilezione di Maffeo per Gian Lorenzo era tale che, appena venne eletto papa, lo convocò per dirgli:
“Gran fortuna è la vostra, o Cavaliere, di veder Papa il Cardinal Maffeo Barberino, ma assai maggiore è la nostra, che il Cavalier Bernino viva nel nostro Pontificato”.
In mostra sono esposte insieme una sequenza di opere che vanno dal 1615 al 1622, realizzate dal solo Pietro (tra cui Adamo, Eva e il serpente, Musée de Tessé, Le Mans), da padre e figlio in collaborazione (Quattro Stagioni della collezione Aldobrandini, e Putto con drago del J. Paul Getty Museum di Los Angeles), o dal solo Gian Lorenzo come il San Lorenzo conservato agli Uffizi di Firenze e il San Sebastiano della collezione Thyssen Bornemisza (Madrid), pagato da Maffeo al padre nel dicembre 1617 perché Gian Lorenzo era ancora troppo giovane per ricevere commissioni proprie.
Quest’opera giovanile, ma già magistrale, ritorna a Palazzo Barberini, dove era stata collocata nella collezione di famiglia, anche se originariamente destinata alla Cappella Barberini nella chiesa di Sant’Andrea della Valle, edificata sul luogo in cui, secondo l’antica Passio Sancti Sebastiani, le spoglie del martire romano erano state ritrovate dai fedeli dopo essere state gettate nella cloaca Maxima.
Come ricorda Michele di Monte nella scheda del catalogo, Maffeo Barberini doveva avere una predilezione particolare per la figura di san Sebastiano visto che nell’antologia dei suoi Poëmata compare un epigramma a lui dedicato, in greco e in latino.
La forma del corpo, che si abbandona languidamente alla morte dopo essere stato colpito da due frecce, ricorda la pittura di Rubens e dei Carracci e mostra una certa somiglianza con le immagini del Cristo in “Pietà” di Michelangelo, come nella “Pietà Bandini” conservata a Firenze, che diverranno nella seconda metà del XVI secolo e nel successivo abituali anche in pittura.
Gli è accanto l’imponente San Sebastiano proveniente dai dintorni di Parigi (1617-18, Chiesa di San Martino, Jouy-en-Josas), qui presentato per la prima volta, la cui attribuzione non è affatto sicura, visto che si discosta dall’altro per diversi motivi (modellato, tecnica, posa), come ha ben evidenziato Maria Grazia Bernardini su About Art (https://www.aboutartonline.com/non-e-di-bernini-il-san-sebastiano-della-chiesa-di-saint-martin-a-jouy-en-josas-maria-grazia-bernardini-dopo-la-visione-diretta-dellopera/).
“«Non plus ultra»: la nuova San Pietro” è il titolo della II sezione dedicata al cantiere di San Pietro, in cui si manifesta con maggiore evidenza l’unione tra Urbano VIII e Bernini. Con una gigantografia fotografica viene evocato il grandioso Baldacchino di San Pietro, commissionato a un Bernini poco più che venticinquenne: un ciborio in bronzo dorato (alto quasi 30 metri), nel quale architettura, scultura e decorazione si fondono per creare un sorprendente effetto di leggerezza e dinamismo.
Disegni e incisioni documentano la genesi dell’opera; vi sono anche due disegni di Francesco Borromini, la cui collaborazione fondamentale, però, non viene adeguatamente messa a fuoco.
Sono in mostra studi per il San Longino, la statua più grande tra tutte quelle scolpite direttamente da Bernini per uno dei piloni della crociera (tra il 1635 e il 1638), due statuine bronzee con Matilde di Canossa (1637 ca.) derivate da un bozzetto in terracotta per il monumento funebre della contessa nella basilica vaticana, due terrecotte con la Carità (la più antica con quattro putti, la seconda con due putti). Come ricordato nel testo della didascalia, l’allattamento di un putto da parte della Carità (nel monumento funebre di Urbano VIII) fece scalpore, per via del seno nudo, tanto che venne censurato con un panneggio rimosso solo di recente.
La grande pala d’altare in mostra, raffigurante il Martirio di San Maurizio (olio su tela 1636-40, Musei Vaticani), è relativa all’ultimo degli altari maggiori eretti sotto Urbano VIII. La tela è di Carlo Pellegrini, un allievo di Bernini, ma Filippo Baldinucci nella sua biografia di Bernini, specificò che in realtà “fu dipinta dal Bernino”. Anche se non ci restano disegni di Gian Lorenzo, diversi studiosi pensano che egli possa aver ideato l’insieme e collaborato con il suo allievo, anche perché il dipinto presenta grandi affinità con il Martirio di sant’Erasmo di Poussin, un’altra pala della nuova basilica vaticana, ammiratissima proprio da Bernini. La scena rappresenta il momento culminante del martirio del santo, all’epoca dell’imperatore Massimiano. Maurizio, che comandava la legione tebana inviata a difendere i confini settentrionali dell’impero, è raffigurato mentre alza il braccio verso il cielo, esortando gli altri soldati cristiani a non abiurare la loro religione, mentre sullo sfondo si vede un tempio pagano con l’ara per i sacrifici.
Il dialogo visivo e simbolico tra il Baldacchino, le Logge delle Reliquie e la futura Cattedra di San Pietro chiarisce come Bernini abbia trasformato lo spazio sacro in un “bel composto”: un racconto unitario in grado di coinvolgere emotivamente il fedele e di celebrare al tempo stesso il potere papale.
La terza sezione, dedicata alla ritrattistica scultorea in marmo e in bronzo, appare ripetitiva e meno coinvolgente rispetto alle altre: ci stupisce, comunque, per la quantità di ritratti pontifici, a partire dai primi busti di Paolo V Borghese – tra cui anche quello marmoreo proveniente dal J. Paul Getty Museum di Los Angeles – e Gregorio XV Ludovisi, affiancati da ritratti in bronzo di entrambi i pontefici, che testimoniano l’assimilazione da parte del giovane Bernini dei modelli della ritrattistica antica.
Di Urbano VIII sono esposti ben otto ritratti, provenienti da musei e collezioni internazionali, mai presentati prima insieme, e probabilmente arriverà il nono dalla chiesa romana di San Lorenzo in fonte, come ha dichiarato Salomon nel corso della presentazione.
Si tratta di un nucleo eccezionale di immagini in marmo e bronzo dalle diverse tipologie – dal pontefice a capo scoperto con piviale, ai busti con mozzetta e camauro – che evidenzia l’evoluzione di una formula ritrattistica destinata a diventare canonica. Come evidenziato dai curatori, il volto di Urbano VIII si trasforma in un’immagine evocativa del potere spirituale e temporale, con una resa psicologica di straordinaria intensità. Dal punto di vista dei materiali, quello più raro è il porfido rosso, utilizzato per la mozzetta (mentre la testa è in bronzo) in un busto del 1630-32 (collezione privata). Il porfido è il prezioso marmo il cui colore ricorda la porpora imperiale e per questo motivo simboleggia il potere. Trattandosi di un materiale durissimo, in età medievale si era persa del tutto la capacità di lavorarlo e ci si limitava ad affettare le colonne romane per ricavarne rotae e frammenti da utilizzare nei pavimenti cosmateschi, finché nel Rinascimento si riscoprì l’arte dell’intaglio della preziosa pietra, che in questo caso è stata lavorata da Tommaso Fedeli (su disegno di Bernini), che venne pagato da Taddeo Barberini.
Segue la sezione intitolata “Palazzo Barberini: un capolavoro corale”, nella quale disegni, modelli e opere raccontano la genesi di un edificio che rappresenta uno dei primi e più riusciti esempi di architettura barocca “corale”, grazie a Bernini, Borromini e Pietro da Cortona, che creano un mix tra la tipologia del palazzo urbano e quella della villa suburbana. La sezione documenta il ruolo di Bernini non solo come scultore, ma anche come ideatore di elementi architettonici, arredi e apparati decorativi. Completano la sezione alcuni capolavori provenienti dall’antica collezione Barberini, tra cui dipinti di Guido Reni, particolarmente amato dalla famiglia e alla cui Maddalena s’ispira Bernini per la sua allegoria della Giustizia per la tomba del pontefice.
“«Apes Urbanae»: volti della Roma barberiniana” si riferisce ai busti di cardinali, intellettuali, cortigiani e figure eccentriche che ruotavano intorno al pontefice.
Accanto ai ritratti di Bernini, sono esposti capolavori degli scultori Alessandro Algardi, François Duquesnoy e Giuliano Finelli. Spicca il Busto di Michelangelo Buonarroti il Giovane di Finelli (1630, Casa Buonarroti, Firenze), esempio di una ritrattistica particolarmente raffinata.
Di grande suggestione anche il Busto di Michel Magnan, nano del duca di Crequy di Duquesnoy: un’opera singolare, lontana dagli stereotipi del ritratto ufficiale. Di Gian Lorenzo Bernini è il disegno raffigurante Sisinio Poli (1638, gesso nero, rosso e bianco su carta vergata, The Morgan library, New York), un giovane della corte barberiniana che nel 1634 era stato nominato scrittore di lettere apostoliche.
L’ultima sezione “La libertà di Bernini, il potere di Urbano VIII” indaga il terreno più intimo e problematico del rapporto tra Bernini e Urbano VIII: quello della libertà creativa dell’artista. Scrive a questo proposito Tomaso Montanari nel suo saggio in catalogo:
“… quel legame non fu esente da alcuni aspetti connaturati al rapporto padre-figlio, in un intreccio di repressione e promozione del quale Gian Lorenzo dovette avere contezza, almeno parziale. Divenuto papa, Maffeo impose infatti a Bernini la dolorosa abiura della statuaria pagana ed erotica della giovinezza e lo serrò nel meraviglioso recinto dell’iconografia sacra … Fedele alla sua radice culturale fiorentina, ed evidentemente memore (attraverso Vasari, e non solo) del nesso tra il giovane Michelangelo e il suo mentore Lorenzo il Magnifico, Maffeo spinse inoltre Gian Lorenzo a diventare un artista universale, cioè capace di dominare le tre arti sorelle”.
Per chiudere in bellezza, ammiriamo in questa sala opere raramente esposte, come il busto marmoreo dell’inglese Thomas Baker (Victoria and Albert Museum, Londra), che era forse giunto a Roma per portare il ritratto di Carlo I Stuart realizzato da Van Dyck, necessario a Bernini per scolpire il busto del sovrano (perduto) e quello di Costanza Bonarelli (1636-37, marmo, Museo Nazionale del Bargello, Firenze), l’unico ritratto scultoreo realizzato dall’artista senza una committenza. Particolarmente espressiva e sensuale, con gli occhi sgranati e la bocca semiaperta, Costanza, che è stata una sua amante, sembra colta nell’atto di parlare, con un abbigliamento da camera e perfino spettinata. Si tratta di un’opera che restituisce tutta l’intensità di una relazione personale, segnando uno dei vertici della ritrattistica barocca.
Sono esposti, inoltre, alcuni dipinti attribuiti a Bernini, che testimoniano un’attività svolta per diletto e sperimentazione, lontana dai vincoli della grande committenza pubblica. Sono presenti alcuni ritratti che appaiono quasi impressionistici nella loro immediatezza.
Tra i ritratti pittorici spiccano, in particolare, un autoritratto giovanile di Gian Lorenzo (1623, Galleria Borghese), il cui sguardo appare particolarmente intenso (confermando quanto riportato da Baldinucci: “con nulla più che col solo sguardo atterriva”) e il ritratto frontale di Urbano VIII (1631 ca., olio su tela), conservato nel museo ospitante, che lo acquistò come opera di Sacchi, mentre ora è attribuito a Bernini.
Questa volta l’immagine del papa è meno ufficiale rispetto ai busti scultorei e sembra intimamente suggellare un rapporto fatto di protezione, complicità, tensione tra i due.
Sempre delle Gallerie Nazionali di arte antica è il dipinto a olio David con la testa di Golia, certamente tra i più riusciti, con la bocca socchiusa come quella di Costanza Bonarelli.
Che dire di questa mostra, se non che le opere di Bernini sono una gioia per i nostri occhi? Come recitava una frase su una maglietta che era in vendita tanti anni fa nella Galleria Borghese: “Se non vi emozionate, siete proprio di marmo”.
Nica FIORI Roma 15 Febbraio 2026
“Bernini e i Barberini”
Gallerie nazionali di arte antica Barberini Corsini
Palazzo Barberini, via delle Quattro Fontane13, Roma
12 febbraio-14 giugno 2026
Orari: da martedì a domenica ore 10-19; lunedì riservato alle scuole ore 9-14
Info: www.barberinicorsini.org