di Sergio GUARINO
Barocco – il Gran Teatro delle Idee, a cura di Cristina Acidini, Daniele Benati, Enrico Colle, Andreas Dehmer Fernando Mazzocca e Francesco Petrucci, Forlì, Museo Civico San Domenico, 21 febbraio – 28 giugno 2026
La periodizzazione della storia dell’arte, riprendendo il titolo di un saggio di Giovanni Previtali del 1979, è una vexata quaestio, o almeno lo diventa nel momento in cui la si fa uscire dalle pagine dei manuali scolastici, dove la scansione cronologica può servire da supporto alla memoria e alla comprensione iniziale:
“il problema dello storico” – annotava lo studioso – “non è quello dei caratteri permanenti e immutabili, ma delle continuità collegate e riconoscibili“[1].
Nel caso del Barocco il disaccordo, non ancora sopito, si annida già nella piana etimologia della parola[2], tra chi propone una derivazione dal portoghese (barròco, una perla dalla forma irregolare) e chi preferisce rintracciarla nelle dispute erudite del tardo Trecento, dove baròco indicava un ragionamento bizzarro e inconcludente (esiste anche una terza ipotesi, ma minoritaria). Se poi si passa alla sua definizione, la questione diventa quasi inestricabile, a partire da una conferenza di Benedetto Croce del 2 febbraio 1925 al Politecnico di Zurigo, pubblicata poco dopo[3], dove il filosofo riassumeva concetti adombrati in precedenza, poi elaborati e confluiti nel 1929 nella Storia della età barocca in Italia (fig. 1).
Da quel celebre intervento, o meglio da quella totale stroncatura – “il barocco è una sorta di brutto artistico” – era (ri)sorto un dibattito prolungato, segnato da interventi illustri quali i tre articoli di Giuliano Briganti nei primi numeri di “Paragone”[4], rivista fondata nel 1950 da Roberto Longhi (“Distinguere, allora, e ancora distinguere“), dove l’arte barocca veniva intesa in senso restrittivo, circoscrivendola di fatto alla sola Roma barberiniana e a un limitato numero di artisti geniali: era una doverosa reazione alla lettura del Barocco come una astrusa manifestazione di bizzarrie e orpelli, pericolosa per la sua apparente facilità e per la capacità di imporsi nell’immaginario comune (dove ancora persiste, occorre ammetterlo), generando non poche deformazioni.
Nei successivi settantacinque anni gli interventi sui molteplici significati del termine “Barocco” nell’ambito delle arti figurative e dell’architettura sono stati (quasi) innumerevoli[5], spaziando – anche in senso propriamente geografico – dalle mostre ai contributi teorici, alle monografie e alle edizioni critiche delle fonti, con diversi e talora eclatanti mutamenti di prospettiva, provocati da opere inedite e nuovi documenti o dai risultati di interventi di restauro che hanno consentito letture adeguate e autentiche di lavori accantonati solo perché offuscati.
In parallelo, a modificarsi – con progressi a volte faticosi – sono stati i presupposti critici, preconcetti che stabilivano in modo aprioristico (quasi sempre sulla base della sola autorevolezza di chi li proponeva) cosa potesse considerarsi “arte barocca” e cosa invece fosse da relegare in un limbo indistinto. Certo, il termine in sé non aiutava (e non aiuta), in particolare perché contribuiva a spingere verso una sintesi innaturale della storia dell’arte – che ai nostri tempi è talora peggiorata – e a una pseudodivulgazione che in modo illusorio vuole riassumere in una sola parola decenni di produzione artistica e storia sociale, per il timore di non catturare l’interesse del pubblico con un ragionamento più articolato. Nel caso del Barocco – e più in generale di tutto il Seicento, un secolo riscoperto solo nel Novecento[6] – la difficoltà principale consiste nel rischio di allineare in sequenza le nuove proposte artistiche (come ad esempio la nascita dei “generi” in pittura, fig. 2), i mutamenti sociali e gli eventi storico-politici, a partire dalla stessa elezione al papato di Urbano VIII (Maffeo Barberini) nel 1623, indiscutibilmente fondamentale per la nascita e l’affermazione di inediti scenari di ricerca, ma che, senza discutere la centralità (almeno iniziale) di Roma e di chi occupava all’epoca la Cattedra di Pietro, non aveva di certo dietro di sé il vuoto.
La sintesi portava peraltro all’approdo più insidioso, vale a dire ridurre fenomeni complessi e variegati sotto una comune tettoia, come se artisti e committenti avessero guardato compatti in una sola direzione, in una visione tranquillizzante del passato (e di conseguenza del presente) 
che teme di smentire la grande menzogna dell’esistenza di un “pensiero unico”: quando è stato imposto, i risultati sono stati, come sappiamo bene, nefasti.
La storia della riscoperta della splendida pluralità del Barocco, avvenuta negli ultimi decenni[7], è il soggetto principale della mostra allestita presso il Museo Civico San Domenico di Forlì e ancora visibile fino al 28 giugno, Barocco – il Gran Teatro delle Idee, a cura di Cristina Acidini, Daniele Benati, Enrico Colle, Andreas Dehmer, Fernando Mazzocca e Francesco Petrucci, con la direzione generale di Gianfranco Brunelli; il voluminoso catalogo di oltre seicento pagine (con i medesimi curatori ma con Brunelli in luogo di Dehmer) è stato pubblicato, in linea con le rassegne forlivesi, da Dario Cimorelli editore.
La mostra è assolutamente da vedere, per la presenza di opere davvero straordinarie, che spaziano da artisti cari al pubblico a figure meno note ai visitatori (ma non per questo “minori”), per il suo allestimento – soprattutto nel piano terra, con il maestoso ambiente iniziale – e per le due sezioni conclusive (Inquietudine delle forme – Il ritorno al Barocco nel Novecento e Visioni ultime – Barocco contemporaneo), dove quasi cinquanta opere del secolo scorso, con l’aggiunta del Busto di Vescovo di Giuseppe Ducrot, una terracotta invetriata del 2024 (fig. 3), visualizzano il dialogo tra Barocco e arte del Novecento[8].
Il giusto riconoscimento alla rilevanza della rassegna sul Barocco non vuol dire accettare in pieno ogni taglio critico proposto né condividere le singole attribuzioni[9], circostanze che peraltro ritornano in (quasi) ogni esposizione: per rimanere al Seicento, e in uno dei luoghi fondativi del mondo barocco, vale a dire il romano Palazzo Barberini, nelle due mostre monografiche su Caravaggio (2025) e Gian Lorenzo Bernini (2026) erano presenti opere -come dire? – dall’autografia non unanime (in particolare nel caso del Merisi), ma è un dato che nulla toglie alla rilevanza delle due iniziative, come dimostrato dall’alta affluenza e dal gradimento del pubblico (al quale, in modo sacrosanto, poco interessa dei dibattiti accademici).
La tesi di fondo della mostra di Forlì – dove sono esposte, se si è contato bene, quasi trecento opere, di cui un folto gruppo proviene dalle Gallerie nazionali Barberini Corsini – è già racchiusa nel titolo, che in sequenza rimanda al concetto di Barocco, alla sua innegabile spinta “teatrale” (da intendere in ogni possibile accezione) ed infine alle Idee, termine che riassume la varietà delle proposte culturali e l’intrinseca necessità di un presupposto etico per ogni forma di produzione artistica, pena lo scadere nella più oscura irrilevanza.
Nel catalogo, ben quattordici saggi si aggiungono al testo introduttivo di Gianfranco Brunelli, direttore del complesso forlivese[10], seguiti dalle illustrazioni delle singole sezioni (a loro volta introdotte da breve testo critico) e quindi dalle schede e dalla bibliografia finale[11]. La varietà dei contributi, che sono organizzati secondo scansioni cronologiche e geografiche e pertanto si integrano con l’articolazione espositiva, ritmata invece secondo tematiche concettuali, rispecchia la multiforme realtà della creatività del Barocco, nelle arti figurative[12], nel teatro[13], nella musica[14] e nella scienza[15], nonché, come già accennato, nelle sue rifrazioni nel Novecento [16].
Da qui lo sviluppo della rassegna, articolata in dodici sezioni nei due piani del Museo Civico San Domenico[17], aperta da quattro opere della prima metà del II secolo d. C. del Museo Archeologico Nazionale di Napoli, per riannodare fin da subito i profondi legami del Barocco con i modelli classici (fig. 4).
Ma arte antica voleva dire Roma, il luogo dove l’arte barocca nasce e si forma (si veda il testo introduttivo), come rivela ad esempio lo studio sul Laocoonte condotto da Gian Lorenzo Bernini nei primi tempi del terzo decennio, esposto al primo piano (fig. 5).
E’ il momento in cui le riflessioni sugli esempi del primo decennio romano del Seicento (Annibale Carracci, Caravaggio, il giovane Pieter Paul Rubens, presenti nell’ambiente iniziale – le loro opere da sole valgono il viaggio – insieme al Cristo consegna le chiavi a San Pietro di Guercino, realizzato tre anni prima dell’avvio del suo soggiorno romano, fig. 6)
e la scoperta del colore veneto[18] attraverso i Baccanali di Tiziano – giunti a Roma all’indomani della devoluzione di Ferrara nel 1598, ma di fatto visibili solo dagli anni venti – portano la pittura verso strade inedite, inaugurate da Pietro da Cortona, che domina dall’alto la prima sala con l’Adorazione dei pastori di San Salvatore in Lauro (1625 ca.); pochi anni dopo sarà lo stesso artista a segnare con il grandioso Ratto delle Sabine (1629-1630 ca., Roma, Pinacoteca Capitolina), un punto di non ritorno della pittura barocca.
La divisione in sezioni tematiche consente di seguire le diverse diramazioni di una ricerca articolata che parte – nella seconda sezione, La Roma dei papi – il grande cantiere – dalla imperiosa originaria urgenza barberiniana di affermare la bellezza della Fede, senza rinnegare la necessità di una rigorosa dottrina. Le risposte, nel corso del tempo, saranno (giustamente) molteplici e a volte assolutamente geniali, come nel caso della lanterna di Francesco Borromini per la chiesa romana di Sant’Ivo alla Sapienza, di cui sono esposti i disegni, o nelle grandi volte delle chiese e dei palazzi, di cui in mostra sono presenti, consentendo così al pubblico di vederli insieme, i bellissimi bozzetti, realizzati da Pietro da Cortona (per il Salone Barberini), Giovanni Battista Gaulli (ovvero il Baciccio, per la Chiesa del Gesù), Andrea Pozzo (per Sant’Ignazio) e Carlo Maratta per Palazzo Altieri (rilevando sommessamente che un allestimento scalato secondo la cronologia sarebbe stato ancora più efficace).
Si prosegue con la concreta visualizzazione dell’aspetto fisico dei protagonisti “politici” del mondo barocco con una serie di ritratti prestigiosi (Il volto del potere – Committenza e rappresentazione, fig. 7)
e con una delle sezioni più riuscite della rassegna forlivese per qualità e allestimento (Scenografie del quotidiano – Nuovi stili decorativi), dove la varietà delle opere presentate, dai mobili ai vasi (le categorie sono tante e ben visualizzate, fig. 8), offre uno spaccato di una creatività apparentemente inesauribile (il Crocifisso in avorio di rimane un’opera di altissimo livello anche se ad Alessandro Algardi spetta solo l’ideazione, come già notato in passato).
La sezione successiva (La mutevole visione delle cose – Verso il superamento dei generi), negli ambienti conclusivi del piano terreno, è di certo la più intrigante, spaziando da opere da Wunderkammer (lo Specchio per anamorfosi di Kircher o lo Scorticato di Faggini, da Cigoli) a dipinti più appartati come la Spezieria di Paolo Antonio Barbieri, fratello di Guercino, oggi a Spoleto (Palazzo Collicola) fino al tardo, affascinante Girasole di Bartolomeo Bimbi (1721). A fare da cerniera con il piano superiore provvedono la Gloria di san Mercuriale e la Gloria di San Valeriano di Guido Cagnacci, due maestose tele dipinte per il duomo forlivese nel 1642-1644 e ora nei Musei Civici, dove i richiami da Correggio e dalla pittura veneta sono sublimati in chiave monumentale (fig. 9): di Cagnacci – un pittore di acuta intelligenza artistica – è esposta al piano superiore anche la versione di Brera della Cleopatra.
Può sembrare spiazzante che la seconda parte della mostra al primo piano, prima di arrivare alle due sezioni finali dedicate al Novecento, sia aperta dal San Francesco di Caravaggio oggi a Cremona, di certo una delle opere più “tormentate” dell’artista, che introduce alla sezione Visioni mistiche – Lo Spirito, la carne, l’estasi.
Non si può certamente pensare che Caravaggio sia stato un pittore “barocco” in senso stretto, rimanendo però innegabile che senza la sua ricerca della verità, o almeno della verità in pittura, e senza le riflessioni che aveva provocato negli artisti a lui contemporanei (perfino in quelli che lo detestarono in vita e lo denigrarono dopo la sua scomparsa) alcuni risultati non sarebbero stati raggiunti, pur ricordando che poco più tardi, con rare eccezioni, il Merisi sarebbe stato a lungo accantonato; dal naturalismo caravaggesco, con altre inserzioni, discende tra l’altro il David di Tanzio da Varallo (Antonio d’Errico), un quadro del 1623-1625 scelto come immagine frontale della rassegna forlivese e del catalogo (fig. 10) e posto al centro della sezione Il trionfo dell’immagine – Miti, allegorie, storie, dove si ripercorre una stagione in cui, come osserva Federico Giannini nell’introduzione, l’intento
“è quello di trasformare il mito in allegoria, e quindi codificare una valenza simbolica facilmente riconoscibile“.
L'”altra faccia” del Barocco è invece l’argomento della sezione Storie senza eroi – La strada in scena dove, riprendendo un tema già affrontato dagli studi – ad esempio nella mostra romana Bassifondi del Barocco, allestita a Villa Medici nel 2014 – sono presentati i soggetti “quotidiani” cari ai pittori nordeuropei e francesi attivi a Roma (“Molti Franzesi e Fiamenghi che vanno e vengono non li si può dar regola” annotava Giulio Mancini, come ricordato nel testo introduttivo), passando subito dopo (Le forme della devozione – Il culto e la pietà) al tema del sacro, sezione in cui sembrano prevalere opere pre-barocche, legate in parte al clima post-tridentino degli scritti di Carlo Borromeo e ancor di più di Gabriele Paleotti, come il San Francesco di Annibale Carracci, e alle particolari devozioni degli ordini religiosi.
La parte “secentesca” della mostra forlivese è chiusa dalla sezione La diffusione dei modelli – Da Roma all’Europa, in cui si si esamina la propagazione europea di linguaggi nati in Italia, ma non circoscrivibili ai confini geografici. Queste tre sezioni della rassegna sono senza dubbio le più complesse, sia come articolazione espositive sia come definizione del rapporto tra i lavori esposti e il Barocco, che ovviamente non può coincidere meccanicamente con l’articolata produzione artistica del XVII secolo: ne emergono, talora appena accennati, i molteplici rivoli di una vivida ricerca, per nulla lineare, fatta di approdi e ripensamenti, cammini lineari e vie tortuose.
Certamente nuova, per il pubblico, la parte iniziale della prima delle due sezioni “novecentesche”, con opere di artisti di area tedesca, seguita da un’indagine su pittori italiani che prende le mosse, tra gli altri, da Umberto Boccioni (Sotto il pergolato a Napoli, 1914, fig. 11), ricordando come il Futurismo, certamente non tenero nei confronti di tutta l’arte precedente, fosse interessato alla creatività esplosiva del Barocco, rintracciandovi affinità ideali.
Quadri posteriori derivano invece dalle riflessioni che alcuni artisti avevano fatto dopo la mostra fiorentina del 1922 dedicata al Seicento e al Settecento, come nel caso di Baccio Maria Bacci (Il figliol prodigo, 1915, fig. 12),
aprendo la strada, nel dopoguerra, al “Barocco contemporaneo”, illustrato da opere di Fausto Melotti e Lucio Fontana e concluso dall’artista che Giulio Carlo Argan considerava l’ultimo “pittore barocco“, il tormentato Francis Bacon.
Sergio GUARINO Roma 21 Giugno 2026
NOTE