di Francesco PETRUCCI
Per gentile concessione dell’Autore pubblichiamo con piacere questo estratto dal saggio di Francesco Petrucci, inserito nella collana dei “Quaderni del Barocco”, con cui viene reso noto un importante inedito di Benedetto Luti (Firenze, 1666 – Roma, 1724), “Bacco e Arianna”. E’ la seconda opera di questo artista che viene proposta ad Ariccia dopo la “Cena in Emmaus”, presentata a suo tempo dal compianto Giancarlo Sestieri. L’evento è l’occasione per ricordare anche lo studioso e amico scomaprso nel 2023.
Questo è il secondo appuntamento con Benedetto Luti ospitato nella collana “Quaderni del Barocco”, dopo il fascicolo dedicato all’artista dal compianto Giancarlo Sestieri (Roma 1937-2023), che presentò nel 2011 una monumentale Cena in Emmaus proveniente dalla collezione dei principi di Hannover. Profondo conoscitore della pittura del ‘700 romano, stava preparando una monografia su Luti, di cui è stato massimo specialista, non portata a compimento per l’uscita del pregevole volume di Rodolfo Maffeis nel 2012. Alla sua memoria è dedicato il presente studio.[1]
Benedetto Luti, formatosi a Firenze nella bottega di Anton Domenico Gabbiani (Firenze 1653-1726), assorbì il moderato cortonismo qui dominante a quel tempo, filtrato attraverso l’apprendistato del maestro presso Ciro Ferri e la visione diretta delle opere del Berrettini a Palazzo Pitti. Ben presto avvertì la necessità di trasferirsi a Roma, primario centro formativo per artisti nell’Europa del tempo, ove sembra sia giunto a venticinque anni nell’aprile del 1691.[2]
Le caratteristiche della sua pittura denunciano sin dai primi anni di permanenza nella capitale pontificia l’acquisita conoscenza dell’indirizzo classicista e di quello barocco della scuola romana, da Andrea Sacchi, a Pier Francesco Mola, Giacinto Brandi e altri, compreso un aggiornamento rivolto a pittori di cultura berniniana e cortonesca, quali Guglielmo Cortese detto “il Borgognone”, Giovan Battista Beinaschi, Giovanni Maria Morandi, Giacinto e Ludovico Gimignani, fino a Luigi Garzi. Ma è soprattutto un’assimilazione non subordinata della sintassi e del linguaggio di Carlo Maratti detto “Maratta” e Giovan Battista Gaulli detto “il Baciccio”, i più influenti pittori attivi a Roma tra fine XVII e inizi XVIII secolo. Un assorbimento totalizzante di romanità che interessò anche lo studio della scultura classica e contemporanea, senza trascurare una figura emergente come Francesco Trevisani. Tali contatti risultano anche dalle opere scelte per la sua collezione, comprendente disegni, dipinti e sculture, come ha evidenziato Maria Barbara Guerrieri Borsoi.[3]
Tuttavia l’enorme talento del fiorentino, eccellente disegnatore e raffinato pastellista, versatile colorista e ritrattista introspettivo (fig. 1), gli consentì subito uno sviluppo autonomo, affrancato da questi modelli, approdando a un linguaggio assolutamente originale e individuale.
Tali doti ne favorirono il rapido accesso nell’ambiente dell’Accademia di San Luca, ove fu accolto il 12 aprile 1694 consegnando secondo il regolamento dell’istituzione un dipinto: il San Benedetto nel roveto (fig. 2).
Quest’opera, oltre ai rapporti con Mola nell’inserto paesistico crepuscolare della figura distesa, denunciano chiaramente quelli con Giovan Battista Gaulli, nella visione del Beato Giovanni Chigi nel roveto della collezione Chigi, fino al 1693 conservato presso la residenza del cardinale Flavio in piazza Santi Apostoli, poi trasferito nel palazzo di piazza Colonna (fig. 3, Ariccia, Palazzo Chigi).[4]
Al pittoricismo e tenebrismo delle opere giovanili, si sostituisce progressivamente una levigatezza proto-neoclassica, accompagnata da morbidezza materica, schiarimento tonale e costruzione scultorea delle masse, quest’ultimo motivo tipico della scuola romana sulla scia dell’eredità berniniana.
Affermatosi nel secondo decennio come nuovo caposcuola del Settecento romano, assieme a Francesco Trevisani e Giuseppe Bartolomeo Chiari, ottenne commissioni da importanti casate quali i Rospigliosi, i Colonna e gli Odescalchi, dai cardinali Pietro Ottoboni, Carlo Agosto Fabbroni e dal padre Antonin Cloche generale dell’ordine domenicano, oltre che dal papa regnante Clemente XI. Ebbe rapporti professionali anche con l’aristocrazia britannica e tedesca, imponendosi quale “ambasciatore internazionale del Rococò romano” e “uno dei più degni successori del Maratti” (G.Sestieri), anticipando stilisticamente e nel linguaggio innovativo Pompeo Batoni.
Celebre fu la sua scuola, una vera e propria accademia del disegno frequentata da artisti che sarebbero poi divenuti di primo piano, come Placido Costanzi, Pietro Bianchi, Giovan Paolo Pannini, William Kent, Jean-Baptiste van Loo, Carle van Loo e altri.
Luti ebbe una grande passione per il collezionismo, che secondo Lione Pascoli lo distraeva persino dal dipingere, essendo entrato in possesso di disegni, stampe e una cospicua quantità di dipinti che, sia per numero che per importanza, costituivano una tappa indispensabile per ogni studioso e intenditore di passaggio a Roma. La sua limitata produzione artistica trova una possibile spiegazione nel suo ruolo di connoisseur, collezionista, insegnante e accademico.[5]
L’esecuzione di opere di soggetto religioso, comprendente anche alcune pale d’altare, fu ridotta rispetto a quella di soggetto mitologico-galante, che si prestava maggiormente a una sperimentazione coloristica volta all’attenuazione dei contrasti, ma soprattutto riflesso della vocazione arcadica della cultura romana del tempo. L’uso del pastello fu un suo genere prediletto, ove eccelse, comprendendo studi di teste, busti e ritratti, presenti nelle raccolte dei maggiori collezionisti del tempo.
Un’attestazione del prestigio europeo conseguito fu la nomina a Cavaliere del Sacro Romano Impero, ottenuta nel 1715 per interessamento del suo mecenate Lothar Franz von Schönborn, Cancelliere del SRI, Elettore e Arcivescovo di Magonza, mentre nel 1720 fu eletto Principe dell’Accademia di San Luca.[6]
Prima di trattare del dipinto in esame, presentiamo un’importante acquisizione riferibile alla produzione giovanile, l’Uccisione di Abele proveniente dalla collezione del famoso musicista Arcangelo Corelli, sino ad oggi ritenuta perduta e confluita recentemente nella collezione di Fabiano Forti Bernini (fig. 4).
Il dipinto, di notevole potenza espressiva e alta drammaticità, è caratterizzato da spiccato pittoricismo e rigorosa costruzione disegnativa, ponendosi, per la forza chiaroscurale e la spinta dinamica, come un prodotto ancora pregno di cultura barocca, prima della svolta in termini di delicatezza sentimentale e morbidezza cromatica della produzione matura, corrispondente alla citata virata in senso arcadico della cultura settecentesca romana. Si avverte nella solidità plastica delle figure anche un pensiero volto a Bernini, di cui il pittore possedeva ben quattordici disegni, soprattutto accademie e ritratti, oltre a una testa dipinta.[7]
Emerge inoltre una piena adesione allo “stile concitato”, che parte da Rubens, passa per Bernini e Pietro da Cortona fino a Luca Giordano, con un tenebrismo che richiama Beinaschi, Brandi e il giovane Trevisani.
Bernini infatti fu anche pittore, come attestano le fonti, i documenti archivistici e affermava lui stesso, contrariamente a quanto qualcuno oggi arbitrariamente sostiene senza alcun fondamento critico e documentario. Ebbe quindi un grande peso anche sulla pittura barocca romana, attraverso il proprio operato in scultura, disegno e pittura, i numerosi seguaci che lo assistevano o ne seguivano gli insegnamenti.[8]
L’autografia dell’Uccisione di Abele è acclarata dal confronto con il disegno preparatorio conservato presso la Kunstsammlung della Georg-August-Universität di Gottinga, oltre al rapporto iconografico e stilistico con la Maledizione di Caino di Kedleston Hall (Inghilterra, Derbyshire), databile al 1692 (figg. 5, 6).[9]
Rispetto al disegno la tela porta variazioni soprattutto nello sfondo, con le alberature nella penombra in controluce e il fuoco che divampa al centro, assente nel foglio, in un’ambientazione crepuscolare che accentua la forte concitazione emotiva di uno dei più tragici eventi narrati dall’Antico Testamento, alla base del destino travagliato dell’umanità. Nel dipinto inglese la figura di Abele riversa a terra è praticamente identica, come si trattasse di un fotogramma successivo di una sequenza cinematografica in atto. Ne consegue una simile datazione, attorno al 1692.
La composizione, come ha rilevato Edgar Peters Bowron per il disegno (questo solo si conosceva), è da porre in relazione con il perduto dipinto di tale soggetto appartenuto al famoso musicista Arcangelo Corelli (Fusignano 1653 – Roma 1713), descritto nell’inventario della sua collezione redatto nel 1713 dal pittore Bonaventura Lamberti:
“Tre quadri tela da imperatore […] l’altro rappresentante Caino, et Abelle con sua cornice dorata intagliata opera di Benedetto Luti”.[10]
Esso è ricordato anche da Lione Pascoli in merito alla rarità delle opere del pittore, fornendo una descrizione corrispondente al disegno e al dipinto che ne deriva:
“Ma se poche se ne vedono nelle chiese di Roma, non troppe se ne trovano per i palagi, e per le case […] Ebbene una assai bella [era di] Arcangelo Corelli, che rappresentava Caino in atto di percuotere Abele”. [11]
Data la corrispondenza iconografica, questo dipinto, anche per le dimensioni conformi ad una “tela d’imperatore”, può essere ragionevolmente identificato con il perduto quadro della collezione dell’insigne compositore e violinista, aggiungendo un importante tassello all’attività giovanile di Luti. Una copia, di dimensioni sensibilmente più ridotte, passata in asta da Sotheby’s a Firenze il 20 ottobre 1977 come cerchia di Giovan Battista Beinaschi, è stata segnalata da Marco Riccomini.[12]
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Francesco PETRUCCI Roma 26 Aprile 2026
NOTE