di Vitaliano TIBERIA
QUANDO I CONFRONTI SFUGGONO DI MANO
Nello scorso settembre 2025, per iniziativa della Pontificia Insigne Accademia di Belle Arti e Lettere dei Virtuosi al Pantheon, è stato stampato un Progetto editoriale, intitolato Avversarie Alleate Accademia Nazionale di San Luca – Pontificia Accademia dei Virtuosi al Pantheon, di 253 pagine, scritto da dieci autori di livello diverso e dotato di una premessa della Presidente di quel Sodalizio, Cristiana Perrella, e di una nota introduttiva di Pio Baldi. Per il numero degli autori coinvolti su un argomento inesistente, perché i Virtuosi e San Luca non furono mai avversarie né alleate, ammetto di aver pensato alla versione italiana, uscita dal 1948 al 2007, di una rivista mensile americana “Selezione dal Reader’s Digest”, in cui si riassumevano racconti di vario tipo, e ho pensato di rinunziare al genere letterario talvolta tendenzioso della recensione, che secondo Umberto Galimberti, recensore per sua ammissione di «cento libri» andrebbe abolito, perché «induce al riassunto, quindi alla chiusura del libro»[1].
Ciononostante, ho pensato che avrei potuto contribuire in piena libertà di giudizio a decodificare l’impostazione concettuale di questo Progetto editoriale, già presente come fraintendimento storiografico fin dal titolo; un’impostazione che ho poi ritrovato in uno dei dieci scritti presenti in questo libro, ispirato ad un tipo di pensiero “acquisitivo” che si impadronisce delle cose per trasformarle e piegarle alla propria volontà piuttosto che farne oggetto di autentica riflessione. Mentre lo leggevo, mi sono reso conto che gli stessi scritti di nove autori su dieci confermavano la fondatezza del mio convincimento riportandomi al linguaggio che si parla nella casa dell’essere, quando è dimora, per dirla con Galimberti, dell’essenza dell’uomo. Ho così pensato di aggiungere le riflessioni che seguono.
La prima cosa rilevata è che questa pubblicazione stranamente non è reperibile in libreria né in una qualsiasi biblioteca pubblica e che, richiesta alla segreteria dell’Accademia, fra gli altri, da una nota studiosa della storia dei Virtuosi al Pantheon, costei non ha avuto risposta alcuna. Lo stesso Claudio Strinati, Segretario dell’Accademia di San Luca, da me interpellato, mi ha detto di non esserne in possesso; io stesso sono riuscito a prenderne visione grazie ad un prestito. Ma la Direzione Generale delle Biblioteche e Istituti culturali, organismo statale di consolidata fama nel campo della cultura, che ha elargito un contributo per la stampa, è al corrente di questo stato di fatto?
La cura di questo “Progetto” è di Pio Baldi e di Alice Militello, autori, il primo, di una Nota introduttiva (pp. 11-17), la seconda di uno scritto intitolato Accademia di San Luca – Accademia dei Virtuosi al Pantheon: alcune riflessioni per una prima indagine parallela (pp. 26-39). La premessa è di Cristiana Perrella, Presidente dei Virtuosi Pontifici del Pantheon dal 6 settembre 2025; incarico che la Dottoressa Perrella, esperta di manifestazioni figurative contemporanee, ha aggiunto a quello di Direttrice del MACRO, ottenuto nel marzo, sempre del 2025, dal Comune di Roma, dopo aver diretto nel triennio 2018-21 il Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci di Prato.
Soddisfacente è l’auspicio che ella esprime nella premessa, di «dialogare con la contemporaneità senza perdere la propria radice spirituale e culturale» (p.9), perché questo è stato sempre il principio ispiratore del Sodalizio dei Virtuosi al Pantheon, in cui, fin dagli anni Sessanta del secolo scorso al 2016, sono stati cooptati, oltre a storici dell’arte, letterati, cineasti e poeti di fama internazionale (uno su tutti, Mario Luzi), pittori e scultori di varie poetiche e filosofie della forma; di questi ultimi, anche per utilità della Presidente, cui rinnovo l’augurio, già inviatole a settembre 2025 di un proficuo lavoro, ricordo, gli Accademici Ordinari e ad honorem, con indicato fra parentesi l’anno d’ingresso di ciascuno.
Si va dai seguaci del Neomanierismo, come Rodolfo Papa (2000) e Antonella Cappuccio (2002), ad artisti di varia ispirazione e filosofia estetica come Ugolino da Belluno (1961) ispiratosi a Giorgio De Chirico e Gino Severini; quindi Venanzo Crocetti (1967), il mosaicista Giovanni Haynal (1978), Dina Bellotti (1978), Enrico Accatino (1983), Tito (1983), Angelo Canevari (1983), Ennio Tesei (1983), Arnaldo Ciarrocchi (1983), Dilvo Lotti (1983), Felice Ludovisi (1983), Arturo Carmassi (1986), Vincenzo Gaetaniello (1986), Venancio Blanco (1986), Giuliano Vangi (1986), Bruno Liberatore (1986), Piero Dorazio (1986), firmatario del manifesto del Gruppo Forma 1 (1947) insieme a Ugo Attardi, Pietro Consagra, Giulio Turcato, Carla Accardi, Achille Sanfilippo; e ancora Ernesto Lamagna (1986), Arturo Carmassi (1986), Augusto Perez (1986), Achille Pace (1996), Oliviero Rainaldi (1996), fondatore nel 1962 del Gruppo Uno, Ezio Pollai (1996), Guido Veroi (1996), Marisamarini (1996), Sebastian Matta (1997), Sandro Sanna (2000), Lucia Romualdi (2000), Angelo Casciello (2000), Paolo Marazzi (2000), Francesco Somaini, (2000), Giorgio Luzzietti (2000), Piero Guccione (2000), Paolo Guiotto (2000), Armando Marrocco (2002), Laura Stocco (2007), Carlo Busiri Vici (2007), Sinisca (2007), Luciano Minguzzi, Enzo Orti (2007), Luca Pace (2009), Sergio Capellini (2009), Mimmo Paladino (2013), Giuseppe Ducrot (2013), Ugo Riva (2013), Pedro Cano (2013), Sergio Unia (2013).
Alla premessa segue una nota introduttiva di Pio Baldi, che ricorda sinteticamente alcune vicende dei Virtuosi e di San Luca e, di fatto, rileva l’infondatezza concettuale del titolo Avversarie Alleate, titolo che tuttavia da lui e dalla curatrice Alice Militello è stato scelto. Baldi infatti, basandosi sui precedenti studi sul Sodalizio del Pantheon, via via citati in questo articolo, ammette una distinzione dei ruoli e l’assenza di avversità fra Virtuosi e San Luca[2], aggiungendo che una momentanea tensione fra i Virtuosi e l’Accademia di San Luca ci fu solo nel 1833, vale a dire nell’occasione della ricognizione del sepolcro di Raffaello.
Ricordo che quell’iniziativa fu voluta dal Reggente dei Virtuosi, lo scultore Giuseppe De Fabris, conterraneo del papa di quel tempo, Gregorio XVI, ma che non fu gradita dal Principe di San Luca, Gaspare Salvi, che rivendicava una discendenza diretta da Raffaello, anche perché il teschio dell’Urbinate era conservato nel Sodalizio Lucano.
Baldi scrive:
«Fino ad allora (scilicet. 1833) la distanza tra l’Accademia di San Luca e l’Accademia dei Virtuosi al Pantheon era stata caratterizzata più da una sostanziale differenza di impostazione e di finalità, che da contrasti, anche perché […] un considerevole numero di artisti apparteneva ad entrambe» (pp. 12-13).
Osservo nel merito della ricognizione raffaellesca che, avviandosi a conclusione quell’intervento nel settembre 1833, fu proprio Salvi, con esemplare coscienza professionale e per valori ideali, ad offrire per primo, come Principe dell’Accademia di San Luca, il 17 settembre, cento scudi di contributo alle spese sostenute dai Virtuosi per quell’impresa, rifiutando però la nomina a Virtuoso del Pantheon.
Sull’insussistenza del titolo Avversarie Alleate ricordo brevemente anche quanto ho recentemente scritto a proposito di quello che definisco il “Caso Ludovico Stanzani”, un architetto facente parte della Massoneria, più volte condannata dai papi nel corso dei secoli. Residenti in Russia nel distretto di Kiev, Stanzani e la moglie, una contessa polacca, la pittrice Michelina Dziekonska, il 13 dicembre 1857, furono cooptati nel Sodalizio del Pantheon come Virtuosi di merito corrispondenti, essendo Papa Pio IX; una nomina che si aggiungeva ad altri nuovi ingressi inconsueti fra i Virtuosi di artisti, architetti, intellettuali ex rivoluzionari liberali o garibaldini, su cui ritornerò più avanti .
Al di là dell’atteggiamento fraterno, consustanziale alla morale cattolica, quella nomina di un massone risultò conveniente anche utilitaristicamente per i Virtuosi, che Ludovico Stanzani nominò, insieme al Secondo Ginnasio Governativo di Kiev, eredi delle sue cospicue sostanze per la formazione di giovani. Ai Virtuosi andò il ricavato della vendita di un immobile dotato di terreno e ogni altro attivo risultante dopo il funerale del benefattore, il quale, però sull’onda della stima verso la Congregazione del Pantheon, la definì nel testamento impropriamente «Accademia di Roma delle Belle Arti detta di San Giuseppe in via S. Luca»; fatto questo che avrebbe potuto, su istanza dell’Accademia di San Luca, indurre il notaio ad annullare il lascito in vantaggio del Sodalizio Lucano, perché i Virtuosi giuridicamente erano una Congregazione con sede nel Pantheon e non nell’inesistente «via S. Luca». Ebbene, quella circostanza rivelò la magnanimità e non certo l’avversità da parte dell’Accademia di San Luca nei confronti dei Congregati del Pantheon. Da una lettera del 15 giugno 1874, apprendiamo che l’allora Presidente di San Luca, Enrico Wolf, rispondendo ad un’interlocutoria del Prefetto della provincia di Roma, che gli chiedeva se l’Accademia vantasse pretese sull’eredità Stanzani, con grande lealtà osservava che i Virtuosi al Pantheon meritavano ad ogni titolo il rango di Accademia per l’opera che avevano svolto nella formazione dei giovani artisti.[3] Un passo che conferma esemplarmente quanta stima ci fosse fra i due Sodalizi romani, che, non dimentichiamolo, erano ambedue pontifici e pertanto nell’impossibilità di essere “avversari”, dal momento che una tale condizione non sarebbe stata permessa dal papa depositario del sacramento della riconciliazione.
In chiusura del suo intervento, dopo aver ripercorso per luoghi comuni il rapporto fra la Chiesa e gli artisti, Baldi ricorda la Lettera di Giovanni Paolo II agli artisti, nel giorno della Pasqua di Resurrezione il 4 aprile 1999; quindi osserva che «l’arte ha bisogno della Chiesa e la Chiesa ha bisogno dell’arte», riprendendo quel pensiero profetico e parenetico rivolto agli artisti da Paolo VI nell’omelia per la «Messa degli Artisti» nella Cappella Sistina, giovedì 7 maggio 1964.
Il primo vero scritto di storia e di critica del Progetto in esame è di Claudio Strinati, Virtuose questioni accademiche alla vigilia del giubileo del 1600. Ricollegandosi allo Statuto dei Virtuosi pubblicato criticamente da Armando Schiavo nel 1987 e da Halina Waga nel 1992[4], e a quanto da me scritto in varie sedi sulla netta distinzione identitaria fra Virtuosi e San Luca[5], Strinati ribadisce che, a differenza di quest’ultima, il Sodalizio del Pantheon ebbe come riferimento sostanziale l’esercizio delle virtù cattoliche, affermando che
«[…] la distanza tra le due istituzioni venne marcata fin dai primordi e rimase sostanzialmente tale, non tanto nel senso di amicizia inimicizia, quanto in quello della diversità sostanziale dei presupposti che, peraltro giustificavano meglio i notevoli ritardi nella definizione conclusiva del carattere e delle finalità dell’Accademia di San Luca, i cui membri fondatori erano in sostanza quasi tutti provenienti dalle file dei Virtuosi» (p.21).
Lo studioso inquadra quindi l’opera di Girolamo Muziano e di Federico Zuccari come presenze eminenti in ambedue i Sodalizi ma anche come indici della differenza dei loro fini
«[…] senza che si potesse parlare di amicizia-inimicizia, ma piuttosto di sviluppo dialettico riscontrabile nella carriera del Muziano dopo il 1577» (p. 22).
Federico Zuccari, anch’egli nelle file dei Virtuosi, sottolinea Strinati, assunse pertanto il
«ruolo di professore […] che non era di pertinenza dei Virtuosi tutori, semmai, di una dimensione religiosa e quasi nobiliare (non essendo tuttavia né preti, né nobili) che invece non riguardava l’Accademia di San Luca, più operativa e produttiva in tal senso e meno aristocratica» (p. 23).
Confrontando il registro delle date, è facile rilevare che la Compagnia dei Virtuosi, fu operativa in Santa Maria ad Martyres (il Pantheon) dal primo di gennaio 1543[6], quasi un anno prima dunque dell’apertura del Concilio di Trento, durato dal 13 dicembre 1543 al 4 dicembre 1563, perché agli occhi di Paolo III niente c’era di meglio del fatto che proprio nel Pantheon, simbolo dell’idea di religiosità dal mondo pagano al Cristianesimo, si riunisse, come avvertiva lo Statuto, voluto da Desiderio d’Adiutorio,
« […] una Confraternita di huominj excellentiss.i tanto in Architettura, scoltura et pittura quanto in ogni altro exercitio degno di alti ingegni, parendoli conveniente che come il Tempio detto è mirabile al juditio di ogni savio, anzi forse unico di belleze, et artifitio così vi fusse una Confraternita di huomini rarissimj, et prestantissimi, quali ap.sso alla bellezza di dettoTempio, fussino in veneratione a tutti quelli, et Romani et forestieri, che venissino a vedere et pigliardi piacere di detto Tempio […]»[7].
Dunque, l’unica originalità della Compagnia dei Virtuosi rispetto alle altre Confraternite romane risiedeva soltanto nel suo essere costituita di artisti, perché la volontà del suo fondatore, Desiderio d’Adiutorio, e soprattutto di Paolo III Farnese era di dimostrare ai Protestanti che anche uomini eccezionali come architetti, pittori, scultori, senza interessi personali potevano praticare societariamente le virtù cristiane, in particolare la Carità, ad maiorem Dei gloriam.
A testimonianza di quanto fosse sentito nella seconda metà del Cinquecento il principio moderno dell’unitàrietà delle arti, ricordo che qualche decennio dopo la fondazione dei Virtuosi (1543) fu ammesso nel Sodalizio, il 16 luglio 1595, anche un musicista: Giovanni Maria Nanino, allievo di Giovanni Pierluigi da Palestrina e suo successore come maestro di cappella in Santa Maria Maggiore e quindi direttore della Cappella Pontificia fino al 1607. Nanino fu eletto Reggente dei Virtuosi il 12 gennaio 1597, confermato per l’anno seguente e per il 1601, divenendone Segretario nel 1604 fino alla morte, nel 1607.
Come ho sottolineato circa trent’anni fa in un libro sui Virtuosi nella prima metà del Settecento, l’iniziativa di Paolo III di accettare quasi un anno prima dell’apertura del Concilio di Trento (1543) la proposta del cistercense Desiderio d’Adiutorio di fondare nel Pantheon-Santa Maria ad Martyres un’associazione di artisti dediti ad opere pie, assumeva sul piano politico-religioso una formidabile rilevanza.[8] In quella sede sostenni:
«Con il riconoscimento della nuova Compagnia […] la Chiesa (scilicet cattolica) poteva dimostrare nei fatti che, in alternativa alla solitudine esistenziale del luteranesimo, determinata dal diretto confronto dell’uomo con Dio (una dimensione questa che nel suo rigore poco o nulla poteva concedere alla celebrazione estetica del bello nei fatti della fede), ci poteva essere, esemplare, una nuova comunità di “huomini excellentissimi” cattolici non appartenenti al clero (è nota la polemica antimonastica della Riforma) e dediti, ad un tempo, alla prassi evangelica della carità cristiana e alla raffigurazione del sacro attraverso l’armonia festosa di forme e colori per esaltare il riflesso più evidente della presenza divina nel creato».[9]
E con quest’ultima osservazione evidentemente mi riferivo all’attività professionale di quegli artisti e non certo a committenze provenienti dal Sodalizio del Pantheon, di cui, per altro, non esiste alcun riferimento nella documentazione archivistica; le stesse decorazioni della cappella di loro giuspatronato nel Pantheon fu offerta dai soci del Sodalizio.
In quest’ordine di idee, Strinati conclude il suo scritto ricordando che l’Accademia di San Luca favorì il riconoscimento della professione dell’artista mentre i Virtuosi perseguirono il
«mantenimento operoso di quel principio della tutela del rapporto valore etico-valore estetico, che garantisce l’autorevolezza e il rispetto di una funzione strettamente connessa con la sacralità in sé della sfera religiosa immersa in una prospettiva quasi extratemporale, pur essendo ben presente e viva nel mondo» (p. 25).
Il secondo scritto è di Alice Militello, Accademia di San Luca – Accademia dei Virtuosi al Pantheon: alcune riflessioni per una prima indagine parallela (pp. 26-39).
L’Autrice tenta di spiegare la differenza fra San Luca e Virtuosi con ripetuti confronti antinomici, talvolta al limite dell’individuazione psicanalitica, per cui il binomio Avversarie Alleate
«non si declina necessariamente nella sua accezione ostile ma simboleggia l’altro; l’immagine riflessa con cui misurarsi, per definire la propria ragion d’essere e marcare le differenze con l’opposto»,
concludendo lapidariamente:
«Non è raro infatti che le due Accademie siano state l’una la sorvegliata speciale dell’altra (dove è documentato?, n.d.A), sia pure nei rispettivi perimetri d’azione, per configurarsi – più o meno indirettamente – in maniera complementare e porosa (sic!?)» (p. 26).
In altre parole, sembra che i due Sodalizi passassero il tempo a spiarsi per cercare di distinguersi facendo, in una reciproca concorrenza, l’uno il contrario di quanto faceva l’altro. E ancora, il riferimento che «l’una era la sorvegliata speciale dell’altra» (p. 25) sembra configurare in termini polizieschi i Virtuosi e San Luca come bande che si fanno concorrenza. E il Papa, aggiungo io, non ne sapeva niente o fingeva di non sapere, appoggiando dall’esterno ora l’una ora l’altra?
Infondata è anche l’interpretazione dell’Autrice-Curatrice, per cui il «turbine della Riforma» avrebbe colpito la Chiesa di Roma, incrinandone «il ruolo di principale committente delle immagini e delle decorazioni per gli ambienti sacri». E chi ne avrebbe preso il posto, dal momento che le chiese non solo a Roma ma in Italia e nell’Europa rimasta cattolica hanno continuato a ricevere decorazioni sacre anche dopo la Riforma Protestante?
In realtà, le cose sono andate esattamente all’opposto. Infatti, proprio a seguito della Riforma Protestante, la Chiesa cattolica dette vita ad una lunga stagione di produzione artistica e architettonica che ne avrebbe rafforzato il ruolo di guida spirituale, cambiando il volto delle città, Roma in particolare, dove le architetture del Vignola, di Domenico Fontana, Della Porta, Rainaldi, Guidetti e dello stesso tormentato Michelangelo, nonché le pitture, fra i tanti, di Nebbia, Guerra, Nogari, Jacopino del Conte, Agresti, Raffaellino da Reggio, i due Zuccari, Muziano, avrebbero segnato un’onda lunga di teologia e morale gettando le basi di un solido ponte verso il Barocco.
Non è questa la sede per trattare una materia articolata come il trionfo dell’arte della Chiesa di Roma in tutta Europa in chiave antimanieristica a seguito della Riforma cattolica; un’arte che per essere persuasiva al massimo fu espressa senza compromessi nelle forme spettacolari di un teatro apodittico delle ragioni dell’ortodossia cattolica, di cui è esemplare il ciclo cristologico nell’Oratorio del Gonfalone a Roma. In proposito basterà ricordare quanto ha scritto recentemente, proprio in questo Progetto editoriale, lo stesso Strinati sull’argomento; lo studioso, infatti, pur rilevando il rapporto dialettico con i fiamminghi, soprattutto Peter Brueghel il Vecchio, afferma che
«[…] l’arte della Controriforma anche se articolata in innumerevoli varianti e soluzioni, dilaga nell’Europa tutta […]»[10],
precisando che
«[…] sia nelle grandiose pale di altare (ormai quasi sempre su tela), sia nei sempre più vasti cicli di affreschi ecclesiastici in ogni parte d’Italia, cominciano a fiorire con grande dispendio di dottrina e di stile formidabili e bellissimi racconti figurativi in forma di ciclo di cui il gonfalone (l’Oratorio del Gonfalone, n.d.r.) è modello preclaro».[11]
In conclusione, dopo lo shock delle tesi iconoclatiche di Calvino, Carlostadio e Zwingli furono proprio i papi Paolo III, Gregorio XIII, Sisto V, unitamente a san Carlo Borromeo e a sant’Ignazio di Loyola, nonché intellettuali come Gabriele Paleotti, Giovanni Andrea Gilio, Raffaele Borghini a sostenere in chiave antiprotestante un’arte che fosse, come ha sottolineato Arnold Hauser, suscitatrice di forti emozioni devote; dunque didascalicamente chiara, senza i virtuosismi formali e i profani sensualismi dei Manieristi e coniugasse pertanto universalmente il verbo dei misteri della fede cattolica riconfermati dal Concilio di Trento[12] Un’arte dunque che sotto il profilo morale e dell’ortodossia spazzasse via la visione carica di angosce e di problemi esistenziali dei Manieristi, per ritornare ad essere medievalmente ancilla Domini.
Sul piano pratico, in architettura, la Riforma cattolica ritenne pertanto esemplare il ridimensionamento della pianta a più navate in vantaggio di uno schema interno con un’ampia e prolungata navata con cappelle laterali, per consentire una predicazione estremamente comunitaria, intensificata e più efficace proprio grazie a quell’unico spazio allungato al centro, dal quale i fedeli ascoltavano più direttamente il predicatore ma contemplando ad un tempo nelle cappelle laterali le pitture o le sculture edificanti nella forma senza virtuosismi o passaggi potenzialmente dubbiosi.
Avveniva così, mentre si ricercava il καιρòς, il respingimento di quanto poteva essere ideologicamente tendenzioso o favorevole alle tesi dei Protestanti. Esemplari in tal senso restano le due chiese romane del Gesù e di Santa Maria dei Monti, opere insigni di Giacomo Della Porta, decorata, quest’ultima, dai pittori della Riforma cattolica, fra i quali si incontra, nella cupola della Madonna dei Monti, addirittura Orazio Gentileschi trentasettenne ma ancora distante dalla sua conversione caravaggesca[13].
Di tutto ciò Militello dà un’interpretazione sociologicamente relativistica, elusiva degli aspetti primari oggettivamente vocazionali, così che divengono accessori i fini religiosi sia dei Virtuosi che delle Confraternite romane: i veri moventi, secondo l’Autrice, vanno rintracciati sostanzialmente nell’utilitarismo perseguito attraverso un confronto dialettico interno al sistema confraternale romano per una «affermazione su altri sodalizi e più in generale nella comunità cittadina» (p. 31).
Insomma, i Virtuosi, come i soci di altre confraternite romane, sarebbero stati artefici di una politica di potenza socio-culturale e il loro culto per san Giuseppe sarebbe da ricondurre alla «fabbrica delle devozioni» (ibidem) e alle «strategie iniziali di promozione culturale, messe in pratica dalle varie confraternite» (ibidem). Va precisato che, fermo restando il fatto che dalla partecipazione ad un Sodalizio i soci possono avere vantaggi personali, nel nostro caso è antistorico considerare secondari dal punto di vista societario i fini devozionali e assistenzialistici statutari pensati da Desiderio d’Adiutorio, sostenuto da Paolo III, per i Virtuosi al Pantheon
Con un’altra infondata interpretazione dell’identità della Compagnia dei Virtuosi del Pantheon (p. 30), Alice Militello dopo aver definito quest’ultima «cugina» dell’Accademia di San Luca (semmai, “sorella”, perché ambedue furono figlie della Chiesa cattolica), asserisce che Desiderio d’Adiutorio, fondando, la Compagnia del Pantheon
«A suo modo [?] […] configura la più artistica tra le confraternite, marcando l’originalità e il carattere misto della sua creatura, rispetto ad altri istituti similari: magnanima nel sostenere pervicacemente le attività caritatevoli e spirituali senza trascurare l’esercizio della funzione estetica».
Dunque un indirizzo binario. In realtà, la Compagnia dei Virtuosi, lo sottolineo, fu costituita con artisti non per l’esercizio di attività estetiche, che sarebbero state utili alla loro professione con il fine di acquisire potere, ma con l’unico scopo di esercitare le virtù cristiane, in particolare la carità. Aver decorato la propria cappella in Santa Maria ad Martyres e il loro oratorio nel corpo del Pantheon, per altro con sobrietà, o aver allestito mostre in onore di San Giuseppe nella ricorrenza della sua festività il 19 marzo, non significa aver fatto «l’esercizio della funzione estetica», addirittura più di ogni altra Confraternita romana.
Torno a ripeterlo: tutte le Confraternite nell’Urbe, oltre ad esercitare attività assistenziali e caritatevoli, ebbero cura delle loro sedi, che erano oratori autonomi, grandi aule decorate con dovizia di cicli figurativi, decisamente più monumentali e concettualmente più articolati delle pitture nella cappella di San Giuseppe di Terrasanta nel Pantheon e nel piccolo oratorio dei Virtuosi al primo piano sempre nel Pantheon.
In tal senso gioverà ricordare come riferimenti agiograficamente emblematici i grandi dipinti con le storie del Battista nell’Oratorio di San Giovanni Decollato (1536-1553), le storie della Passione di Cristo nell’Oratorio del Gonfalone (1569-1577), le storie della Croce nell’Oratorio del Santissimo Crocefisso (1578-1584), le cui strutture interne, costituite di stalli lignei per i confratelli, erano sormontate da ricchi soffitti lignei.
Dunque, a differenza della cappella nel Pantheon e del piccolo oratorio dei Virtuosi, tutte sontuose erano quelle sedi in cui operò un folto stuolo di pittori di varie scuole protagonisti della Riforma cattolica e dunque al servizio delle Confraternite romane: Taddeo e Federico Zuccari, Livio Agresti, Giacomo Rocca, Marcantonio dal Forno, Raffaellino da Reggio, Marco Pino, Cesare Nebbia, Paris Nogari, Giovanni de’ Vecchi, Niccolò Circignani (Pomarancio), Jacopino del Conte, Francesco Salviati, Pirro Ligorio, Giorgio Vasari, Iacopo Zucchi, Iacopo Zanguidi (il Bertoja), Baldassarre Croce, Cristoforo Casolano.
Di queste sedi, particolarmente significativa della sintesi di architettura, pittura e arte dell’intaglio ricordo l’Oratorio del Crocefisso, in cui furono all’opera il maggiore architetto “romano” della seconda metà del Cinquecento, Giacomo Della Porta, e i pittori Giovanni De’ Vecchi, Niccolò Circignani, Cesare Nebbia, Baldassarre Croce, Paris Nogari[14]. Delle chiese del XVI secolo pertinenti le confraternite romane ricordo almeno Sant’Eligio degli Orefici, Santa Maria dell’Orto in Trastevere, Sant’Anna dei Palafrenieri in Borgo.[15]
Le forzature di Alice Militello proseguono a proposito delle mostre di quadri organizzate dai Virtuosi sotto il pronao (meglio della parola «portico», utilizzata dall’Autrice) del Pantheon in onore della festa di san Giuseppe, giudicate da Militello non con criterio storico ma con disinvolta convinzione ideologica, addirittura
«un momento di dibattito attivo, dedicato alla produzione culturale […], che convalida la partecipazione della Compagnia di San Giuseppe alla ‘corte’ artistica di Roma, pur non svolgendo alcuna attività di formazione» (p. 32).
In realtà, quelle esposizioni di quadri, non allestite per scopi commerciali o di acquisizione intenzionale di potere tout court, pur dando visibilità agli artisti, erano un omaggio per san Giuseppe, patrono dei Virtuosi il giorno della sua festa, quando anche l’interno del Pantheon veniva spettacolarmente addobbato.
Ferma restando la loro finalità agiografica, quelle mostre dei Virtuosi, documentate dal terzo decennio del Seicento, furono figlie del loro tempo, in cui la pietas erga sanctos era pubblicamente spettacolarizzata per fini devozionali, grazie anche al sostegno di due prìncipi della Chiesa amanti dell’estetica come i cardinali Scipione Borghese e Antonio Barberini, protettori dei Virtuosi; nacquero infatti in epoca barocca, durante il pontificato di Urbano VIII, probabilmente nel 1632[16]; ma non esiste ad oggi un documento che convalidi l’idea di un’intenzionalità parallela dei Virtuosi per scopi di potere o di mercato, fermo restando il fatto che quelle mostre giovarono alla loro immagine, ma soprattutto perché organizzate da artisti dediti, nel loro sodalizio nel Pantheon, a vivere la morale cattolica facendo unicamente opere di bene.
Interpretare l’utilizzo del Pantheon da parte dei Virtuosi come un contenitore per mostre d’arte annuali (una sorta di Todi Festival!) per scopi di potere e di mercato è culturalmente e storicamente fuorviante. Come pure è incomprensibile l’affermazione della Militello, per cui i Virtuosi avrebbero intrapreso
«la direzione del praticantato dei mestieri artistici, promuovendo (con evidente ritardo rispetto ad altri contesti accademici) concorsi di pittura, scultura e architettura per giovani talenti; relegando la pratica assistenziale ai margini dei loro impegni» (p. 34).
L’Autrice continua a non tener conto del fatto che i Virtuosi divennero Accademia nel 1928 e che pertanto non possono essere paragonati fino a quella data alle Accademie di fatto. Semmai si può dire che i Congregati del Pantheon, dagli anni Trenta dell’Ottocento praticarono un’ulteriore attività in aggiunta a quelle previste dal loro fondatore, tanto è vero che nel 1838 riformularono il loro Statuto.
Alice Militello ricapitola quindi gli scritti dei partecipanti al Progetto Editoriale Avversarie Alleate, ricordando sommariamente la ricognizione della tomba di Raffaello nel Pantheon, e cita (nota 7) l’ormai classica opera di Anna Lisa Genovese sul sepolcro dell’Urbinate, ma omette quanto da me osservato varie volte sull’argomento in “About Art on line” (Cfr http://I Virtuosi al Pantheon, Raffaello e il suo Sepolcro: ricordi, equivoci, precisazioni. ) e in altri scritti, forse perché contraria alle mie tesi.[17]
Segnalo un’ultima imprecisione della Curatrice Autrice, secondo la quale questo Progetto editoriale sarebbe un’edizione dell’Accademia dei Virtuosi al Pantheon, per la prima volta in veste di editrice. In realtà, i Virtuosi sono stati più volte e in tempi diversi editori di proprie grandi opere, distribuite gratuitamente a chi ne avesse fatto richiesta.
Nel 1920, l’Accademia pubblicò Nel IV Centenario dalla morte di Raffaello Santi da Urbino, un album riccamente illustrato con le memorie raffaellesche della Insigne Artistica Congregazione dei Virtuosi al Pantheon.
Nel 1936 uscì a firma del grande storico dell’arte Vincenzo Golzio il volume (378 pagine) Raffaello. Nei documenti nelle testimonianze dei contemporanei e nella letteratura del suo tempo; una preziosa edizione vaticana della Pontificia Insigne Accademia Artistica dei Virtuosi al Pantheon, fondata sul metodo storico-filologico, con una folta messe di documenti archivistici e testimonianze a stampa del tempo di Raffaello.
Quindi, nel 1999, per iniziativa della Pontificia Insigne Accademia di Belle Arti e Lettere dei Virtuosi al Pantheon e del Pontificio Consiglio della Cultura, vide la luce il catalogo della mostra di opere degli artisti accademici Virtuosi al Pantheon Immagini per un Umanesimo del Terzo Millennio, con scritti del cardinale Paul Poupard, Jean-Dominique Durand, Consigliere dell’Ambasciata di Francia presso la Santa Sede, di Sandro Benedetti, di Vitaliano Tiberia. Gli Accademici espositori furono: Sandro Benedetti, Lorenzo Guerrini, Ernesto Lamagna, Felice Ludovisi, Marisamarini (sic), Lucio Passarelli, Ezio Pollai, Attilio Ruffini, Ennio Tesei, Tito, Ugolino da Belluno, Luigi Venturini, Guido Veroi, Raoul Vistoli.
Seguì quindi, sempre a cura dalla Pontificia Insigne Accademia dei Virtuosi, Orlando Furioso e Angelo Canevari, del 2004, un volume in 300 esemplari con 39 disegni dello scultore, che io stesso presentai all’Accademia di San Luca il 30 giugno 2004, con scritti di Bernard Ardura, Giuseppe Dall’Ongaro, Luciano Luisi, Vitaliano Tiberia; in quell’occasione espressi, fra l’altro, l’auspicio programmatico per una
«futura collaborazione fra i Sodalizi dei Virtuosi al Pantheon e di San Luca, che, pur indipendenti tra loro dalle origini, hanno accolto nel loro seno quasi sempre gli stessi artisti (per esempio Pietro da Cortona e Alessandro Algardi), ma anche figure meno note, ancorché di grande rilevanza in qualità di teorici, come Orfeo Boselli. Diversi ab origine e nel corso dei secoli fino alla metà dell’Ottocento sono stati i fini dei due Sodalizi ma comune la fede nell’arte: i Virtuosi al Pantheon dediti ad opere pie praticate da artisti, fin dalla loro nascita nel 1543; gli Accademici di San Luca intenti a dibattere teorie artistiche e quindi di formazione di giovani artisti».
Nel 2007, nell’ambito del Progetto Cinema e Arte Sacra fu pubblicato il volume Il Film sull’Arte di soggetto sacro, con prefazione di Vitaliano Tiberia, introduzione di Mara Luzi Pacella e i contributi di Massimo Becattini, Vittorio di Giacomo, Davide Zordan e Marco Vanelli.
E ancora, sempre a cura della Pontificia Accademia, nel 2008, vide la luce Don Chisciotte nelle immagini di Angelo Canevari, un’altra opera in numero limitato di esemplari, con 161 incisioni dello scultore e scritti di Andrea Camilleri, Gianfranco Ravasi, Vitaliano Tiberia.
Per non parlare delle altre pubblicazioni fra il 2000 e il 2016 per iniziativa della Pontificia Accademia dei Virtuosi o sotto il suo patrocinio: il catalogo scientifico delle opere d’arte dei Virtuosi, i sedici numeri (2000-2026) della rivista annuale “Annali della Pontificia Insigne Accademia di Belle Arti e Lettere dei Virtuosi al Pantheon”, i libri sulla poesia di Mario Luzi e di Luciano Luisi, un catalogo di opere di artisti contemporanei per il Giubileo della Misericordia (2015); tutte opere, queste ultime, anche se non edite dai Virtuosi al Pantheon, curate e stampate con fondi dell’Accademia e distribuite gratuitamente in occasione delle loro presentazioni in sedi di alto livello culturale, come, per esempio, la Fondazione Marco Besso. In altre parole, nel bilancio dell’Accademia dei Virtuosi fra il 1995 e il 2016, le spese per gli investimenti culturali in autonomia erano di gran lunga prevalenti sulle spese di parte corrente.
Tornando al Progetto editoriale in esame, troviamo un ben documentato saggio storico-critico di Barbara Agosti e Cristina Conti, Perino del Vaga tra la Compagnia di San Luca e la Compagnia di San Giuseppe di Terrasanta: un bilancio. Vi si dà conto dell’egemonia di Perin del Vaga, già rilevata dal Vasari, in varie imprese pittoriche, la basilica di san Pietro in Vaticano, l’appartamento di Paolo III in Castel Sant’Angelo.
Le due Autrici rilevano giustamente l’importanza strutturale della collaborazione fra un architetto come Antonio da Sangallo e un pittore come Perin del Vaga, che incontriamo fra i fondatori dei Virtuosi al Pantheon; un modo plurale di lavorare (architetto, pittore, scultore), che, dopo l’apprezzamento di Leone X, avrebbe avuto il consenso di Paolo III, e che, come ho ricordato io stesso in varie sedi, fu proficuo per la propaganda religiosa attraverso l’arte.
Le due Autrici ricordano quindi gli ingressi dei primi artisti fra i Virtuosi, fra i quali orefici di alto nome come Valerio Belli, ma anche maestranze come Francesco Torni e Tommaso Boscoli. Interessante è quindi l’attribuzione a Bernardo Aquili del ritratto di Desiderio d’Adiutorio, precedentemente ascritto a un non meglio precisato Bernardino N. Segue la descrizione della decorazione della cappella di giuspatronato dei Virtuosi nel Pantheon, con la statua sull’altare di San Giuseppe, di Vincenzo De Rossi, il quale, per quest’opera fu cooptato, anche se giovane, nelle file dei Virtuosi al Pantheon. Ricordo che gli affreschi sulle pareti laterali della cappella (1622), con l’Adorazione dei pastori e l’Adorazione dei magi, affidati a Francesco Cozza e a Fabrizio Chiari, furono in realtà eseguiti dal Cozza. Qualche decennio dopo, nel 1691, Filippo Leti progettò lo spostamento dell’altare verso l’interno della cappella. Lo scritto si conclude con la descrizione del monumento funebre di Perin del Vaga, voluto dalla vedova ma non realizzato soprattutto per l’ostilità dell’arciprete di Santa Maria ad Martyres.
Dotato di lucidità esegetica è il saggio di Eva Bracchi, Analisi del rapporto tra la Compagnia di San Giuseppe di Terrasanta e l’Accademia di san Luca alla fine del Cinquecento: la Lista delle quarant’ore, in cui si ricorda l’originalità della Compagnia di San Giuseppe di Terrasanta rispetto alle altre Confraternite romane, perché costituita di artisti, e pertanto precedente illustre, non nei fini, si badi bene, per la successiva congregazione di San Luca.
Eva Bracchi, analizza quindi il ridondante stemma dei Virtuosi dotato del motto FLORENT IN DOMO DOMINI, con compasso, pennelli, scalpelli, gigli e rose, ideato da Federico Zuccari, osservando lapidariamente che il fine della Compagnia dei Virtuosi
«non risiedeva nell’avere una rilevanza pratica all’esterno in campo artistico, quanto nell’essere il simbolo della vitalità dell’arte vista come un mezzo per lodare Dio e per raggiungere la salvezza eterna» (p. 75);
e ancora più esplicitamente:
«mentre la Compagnia di San Giuseppe faceva delle arti il suo baluardo per lodare il Signore, l’Accademia di San Luca educava i giovani artisti alle arti […]» (p. 76).
Bracchi ricorda quindi un documento pubblicato nel 1992 di Halina Waga e precisato da Antonella Pampalone con la data 1597, che attesta l’attività congiunta dei Virtuosi e dei soci Lucani nell’esercizio delle Orazioni delle Quaranta Hore, un documento che, smentendo i gossip a ritroso, attesta i rapporti personali e di amicizia fra i Soci del Pantheon e quelli di San Luca con positivi influssi nello sviluppo delle arti a Roma (p. 84).
In un saggio sul XVIII secolo, Tommaso Manfredi ci guida, con il garbo imposto dalla circostanza e con solida scienza, al cospetto di un eminentissimo Prìncipe della Chiesa, il cardinale Pietro Ottoboni, «La Bella Gloria». Il giovane Pietro Ottoboni cardinale protettore dei Virtuosi (1689-1692).
Dopo avere sottolineato l’aspetto religioso e devozionale dell’attività dei Virtuosi, ricordando che gli apparati decorativi, gli addobbi e le mostre sotto il pronao del Pantheon altro non erano che un fastoso omaggio a San Giuseppe, anche Manfredi riprende un argomento già da lui trattato brillantemente nel 1998 nel già ricordato libro sui Virtuosi nel Settecento, scritto con Giuseppe Bonaccorso, con la presentazione del cardinale Paul Poupard e con un mio saggio sui Virtuosi, ieri ed oggi.[18] In quella sede, riprendendo un giudizio di Nikolaus Pevsner del 1940, ricordavo, fra l’altro, che la nascita della Compagnia del Pantheon concludeva la riforma iniziata da Paolo III con due motu proprio del 3 marzo 1539 e del 14 gennaio 1540 riguardante l’attività degli scultori; quei documenti erano rivolti agli
«Statuarii veluti viri studiosi et scientifici, rerum naturalium imitatores sacrorum principum aliorumque regnorum virorum simulacrorum representatores», affinché divenissero «immunes perpetuo et liberi a jurisdictione scarpellinorum seu artificum marmorariorum»[19]; questo, con l’intento di riconoscere «singulares animi dotes ingeniique virtutes praeclarissimas dilecti filii Michaelis Angelis aetate nostra inter statuarios totius terrarum orbis primarium locum obtinentis»[20].
In sostanza, i provvedimenti di Paolo III, del 1539 e del 1540, anticipatori della fondazione da lui approvata tre anni dopo (1543) della Confraternita dei Virtuosi in Santa Maria ad Martyres scioglievano gli artisti dalla soggezione particolaristica dei regolamenti medievali, secondo i quali Dante Alighieri (1265-1321), in quanto poeta, era incardinato nella Corporazione dei Medici e degli Speziali.
Così facendo, quel papa riconosceva la libertà di tutti gli artisti di riunirsi liberamente in un’unica associazione e gettava le basi per la costituzione delle Accademie come Istituzioni elette per regolare le cose dell’arte e di conseguenza per essere gli interlocutori privilegiati del potere costituito, che a Roma e nello Stato pontificio spettava direttamente al papa[21]. Dimostra l’universalità di quella decisione paolina sull’unitarietà delle arti la cooptazione fra i Virtuosi, il 16 luglio 1595, del polifonista e tenore tiburtino Giovanni Maria Nanino, al quale, tre anni dopo e nel 1601, fu attribuita perfino la carica apicale di Reggente.
Nel nostro tempo, riprendendo quella logica dell’inclusione di nuove professionalità artistiche fra i Virtuosi al Pantheon, ricordo, per inciso, che, nel 1995, s. Giovanni Paolo II decretò che nel nuovo Statuto dei Virtuosi fossero aggiunti i Cineasti alla classe dei Pittori e che alle quattro Classi storiche (Architetti, Pittori, Scultori, Cultori delle arti e Musicisti) fosse aggiunta una nuova classe di Letterati e Poeti.
Nel saggio di Tommaso Manfredi, in cui è ribadita la netta distinzione dei ruoli fra Virtuosi e San Luca, troviamo una circostanziata ricostruzione della figura del cardinale Ottoboni, fin dalla giovinezza particolarmente dotato intellettualmente e quindi grande mecenate delle arti. Oltre ad essere stato cardinale protettore dei Virtuosi, ricordo che Ottoboni fu grande amico dei musicisti, al punto di ottenere per Arcangelo Corelli la sepoltura in Santa Maria ad Martyres, pur non essendo stato egli socio dei Virtuosi.[22]
Nella residenza dell’Ottoboni in palazzo della Cancelleria Apostolica si facevano concerti di musica sacra e profana e spettacolari allestimenti liturgici nella conglobata chiesa di San Lorenzo in Damaso, quasi in antagonismo con il cardinale Francesco Barberini e la regina Cristina di Svezia; un’attività che, sottolinea Manfredi, gli attirò gli strali dei moralisti, i quali, dopo la morte dello zio, Alessandro VIII, nel 1691, e l’ascesa al soglio pontificio di Innocenzo XII (al secolo Innocenzo Pignatelli), gli rinfacciavano l’essere divenuto cardinale a venti anni (altri lo erano diventati anche in più tenera età!) e la sua vita mondana fra gli artisti.
Molto diversi erano i progetti apostolici di papa Pignatelli, che aprì le porte del Laterano agli invalidi al lavoro, ricordando che i poveri e i bisognosi erano suoi familiari, non comprendendo che Ottoboni, essendo protettore di pittori, scultori, musicisti e poeti, non faceva altro che esaltare la bellezza formale, riflesso dell’ineffabile bellezza divina.
Altri sono stati i cardinali indegni della sacra porpora; ne ricordo uno vissuto durante il pontificato di Benedetto XIII (1724-1730). Quel papa, animato da profonde motivazioni spirituali ma poco attento all’amministrazione della Chiesa, nonostante che avesse un buon Segretario di Stato come il cardinale Fabrizio Paolucci, concesse piena fiducia a un sordido affarista come Niccolò Coscia creandolo addirittura cardinale; un errore che sarebbe stato rimediato da Clemente XII, succedutogli nel 1730, il quale, processato il Coscia, lo fece condannare a dieci anni di carcere da scontare in Castel Sant’Angelo e alla rifusione del notevole danno economico ed anche morale subito dalla Santa Sede.
L’alto livello intellettuale del cardinale Ottoboni, che gli attirò, come spesso accade nelle vicende umane, non poche antipatie, trovò conferma nella sua iniziativa di far replicare nel suo teatro personale il dramma musicale Eudosia, con musiche di Bernardo Pasquini, cui poterono assistere anche le donne, mentre non riuscì a creare un nuovo teatro, i cui finanziamenti, forse per intervento pontificio o per sopravvenute difficoltà finanziarie, furono destinati alla chiesa abbaziale di Albano, di cui Ottoboni era titolare.
Al di là di ogni giudizio moralistico, del cardinale Ottoboni resta il ricordo di un raffinato protettore delle arti, inserito onorevolmente nella storia dei Virtuosi al Pantheon come loro protettore ed anche dell’Accademia di San Luca, rappresentante perfetta della cultura figurativa in Roma.
Originale è lo scritto di Silvia Cibolini, Note sui pittori cremonesi nelle Accademie romane del Seicento. Relazioni, ruoli e fortuna iconografica dei modelli tra Classicismo e Barocco. Vi si tratta della presenza dei pittori cremonesi a Roma, favorita da Gregorio XIV, già vescovo di Cremona per circa un trentennio.
Fra questi si incontra Pietro Martire Neri, presente nell’Accademia di San Luca dall’ottobre 1647, divenendone Principe il 2 febbraio 1653 fino al 29 novembre 1654. Per le sue qualità di ritrattista, Neri è accostato dall’Autrice a Velazquez, ambedue ricordati presenti nella Congregazione dei Virtuosi al Pantheon. Come da me rilevato, i due pittori furono accolti fra i soci del Pantheon in due diverse sedute congregazionali nello stesso anno, il 1650, Velazquez il 19 febbraio e Neri, insieme a Mattia Preti e a Giandomenico Rainaldi, il 9 marzo 1650.[23] Per questa duplice presenza in ambedue i Sodalizi, anche Silvia Cibolini sottolinea
«il legame profondo tra le due Istituzioni, in cui non raramente figurano gli stessi membri, talora uniti da sincera amicizia e spesso attivi negli stessi contesti.» (p. 118).
Pietro Martire Neri fu il battistrada dei cremonesi a Roma. Così, Giovan Battista Natali, legato da profonda amicizia a Neri, lavorando in Santa Maria del Suffragio, che custodisce le memorie funebri con le effigi di Neri e di Gaspare Moroni, fece parte sia dei Virtuosi che di San Luca. Natali (trattatista, esperto di ingegneria, di architettura e di pittura, guadagnatasi la fiducia dei Virtuosi fu da questi più volte nominato Festarolo, vale a dire organizzatore dei festeggiamenti nella festa di San Giuseppe, in cui erano esposti fiori, arazzi, tessuti preziosi, dipinti dei Virtuosi, talvolta anche di quelli defunti; manifestazioni rese ancor più suggestive dall’esecuzione di brani musicali e apprezzate da numerosi visitatori di riguardo, fra i quali ricordo Clemente XI con un seguito di cinque cardinali, a testimonianza del valore religioso e non fieristico di quelle manifestazioni.
L’affermazione di Natali spianò la strada al giovane conterraneo Francesco Sigismondo Boccaccino, formatosi sul classicismo marattesco e sulla lezione di Pietro da Cortona, ma conoscendo anche Lazzaro Baldi, Ciro Ferri, Giovanni Maria Morandi, Andrea Pozzo. Nella pattuglia dei cremonesi a Roma, troviamo anche Omobono Remeschi e Angelo Innocente Massarotti; quest’ultimo, accademico di San Luca, fu ammesso fra i Virtuosi, insieme a François Monneville e Filippo Carcani, anch’essi Accademici Lucani, il 9 febbraio 1681, essendo Reggente Agostino Scilla, senza la formalità delle “informazioni” perché già accademici di San Luca.[24]
Originale e ben documentato è il saggio di Valeria Rotili, Custos effigiei. I ritratti in marmo come emblema di resistenza della memoria. Episodi di due storiche istituzioni romane. L’Autrice ricorda fin dall’esordio la differenza dei fini attribuiti dall’Autorità pontificia ai Sodalizi dei Virtuosi e di San Luca; quindi considera la presenza di Canova, il quale, benché eletto Reggente perpetuo, come lo erano stati Federico Zuccari e Giuseppe De Fabris, non frequentò le riunioni al Pantheon, tanto è vero che, alla sua morte, i Virtuosi non gli tributarono onori. Segue la descrizione del progetto canoviano per i busti nel Pantheon, per cui furono chiamati all’opera, tra gli altri, Leandro Biglioschi, Alessandro d’Este, Filippo Albacini.
Gli artisti da raffigurare erano Palladio, Tiziano, Michelangelo, Correggio, Leonardo; in parallelo, l’Accademia di San Luca promosse un’analoga iniziativa dedicata a Pio VII e ad altri vertici della Santa Sede, anche per rinsaldare, come sottolinea l’Autrice
«i rapporti con i membri di maggior peso nelle istituzioni ecclesiastiche, dopo la parentesi francese, periodo in cui l’Accademia di san Luca aveva avuto diversi finanziamenti proprio dal governo napoleonico» (p. 163).
In quell’occasione Albacini fece un romantico ritratto di Canova e Laboureur del cardinale Bartolomeo Pacca, il benemerito ministro della cultura pontificio che si adoperò in ogni modo per la tutela delle opere d’arte e d’archeologia pertinenti la Santa Sede. Il saggio si conclude sottolineando la comunità d’intenti dei Virtuosi e di San Luca perché la scultura in marmo fosse custos effigiei dei personaggi identitari dei due sodalizi.
Lo scritto di Michela D’Agostino descrive l’ascesa e l’affermazione di Matilde Meoni Maleschini, un talento artistico subito riconosciuto da Antonio Canova e da Vincenzo Camuccini; questi le spianarono la strada verso l’Accademia di San Luca e la Congregazione dei Virtuosi al Pantheon, qui citata, per una svista, come Accademia, rango che invece otterrà nel 1928 da Pio XI, come, del resto la stessa Autrice ricorda nella nota 3 di questo suo saggio.
Troviamo la pittrice livornese a Roma nel 1809, dove frequenta Villa Medici e quindi artisti e intellettuali francesi, finché, su proposta di Pozzi, Agricola e Camuccini, nel 1815 diviene Accademica di merito di San Luca, ottenendo successivamente importanti e ben remunerate commissioni da Maria Luisa di Borbone, regina d’Etruria, fra le quali un dipinto con la Cerimonia del Giovedì Santo nella Cappella Sistina, per il quale ricevette la cospicua somma di 500 scudi ed una lusinghiera citazione nella Gazzetta di Firenze, del 1818.
Entrò nella Congregazione dei Virtuosi al Pantheon, essendo Reggente Giuseppe De Fabris, il 4 giugno 1834, come Virtuosa di Merito, perché già accademica di San Luca.[25] L’episodio dimostra l’attenuarsi dell’intransigenza morale della Chiesa di quei tempi perché la vita privata di Matilde era poco compatibile con la morale cattolica; ricordo che anche la contessa Carolina Elzbieta Iwanowska, scrittrice e saggista, sposata con il principe Nicolaus zu Sayn Wittgenstein, ma amante di Liszt, reduce a sua volta da un legame con la contessa Marie de Flavigny d’Agoult, divorziata dal conte Charles Louis Constant d’Agoult, nel 1862, fu accolta fra i Virtuosi, come pure un gruppo di ex rivoluzionari antipontifici anch’essi cooptati fra i Virtuosi negli anni Settanta dell’Ottocento.
Infatti, fra giugno, luglio e dicembre 1871, furono cooptati fra i Virtuosi al Pantheon pittori e scultori dai trascorsi filomazziniani ed ex garibaldini. Proposti da Pietro Camporese come soci di merito corrispondenti, il 26 giugno entrarono nel Pantheon Pompeo Randi e Vitaliano Vitali, mentre il 10 dicembre fu la volta di Eugenio Agneni.
Randi aveva combattuto nella prima guerra di Indipendenza, Vitali fu condannato a vent’anni di carcere per la sua attività sovversiva da scontare nel carcere di Paliano. Agneni, garibaldino, fu tra i promotori della spedizione di Mentana ed aveva fatto parte, nel 1849, della Repubblica Romana, combattendo a Velletri tanto da ricevere l’elogio dello stesso Garibaldi; fu chiamato a Parigi per affrescare alcune sale del Louvre, ma fu arrestato perché vicino a Felice Orsini, l’attentatore a Napoleone III, il 14 gennaio 1858 al quale l’imperatore scampò ma che si risolse in una strage. Anche due architetti ex rivoluzionari furono accolti fra le file dei Virtuosi, Giovanni Montiroli, che aveva fatto parte, come Agneni, della Repubblica Romana, e l’ex garibaldino Giambattista Basile: Montiroli il 21 febbraio 1869, mentre Basile dovette aspettare il 9 dicembre 1877. A questi artisti si aggiunse Basilio Puoti, liberale ma dalla morale integerrima, il deputato di sinistra Bruno Fabricatore e il sacerdote filoliberale Vito Fornari. [26]
Sofya Utvenko presenta la figura di Luisa Bersani in un saggio ben argomentato e con intuizioni persuasive (pp. 206-226), Le testimonianze documentarie e le fonti indirette nella ricostruzione della vicenda di Luisa Bersani.
Si tratta di un’artista, la quale per realizzare la sua carriera ebbe, anche a causa di un suo difetto fisico che le avrebbe impedito il matrimonio, il sostegno della famiglia in tempi in cui alle donne erano concesse scarse possibilità lavorative, figuriamoci poi se afferenti l’arte come professione. Una famiglia, quella della Bersani, bene introdotta nel mondo dell’arte, con Camuccini, Missirini e Benvenuti che la frequentavano nella casa di via del Corso, ma anche per le attività che i fratelli Pietro e Luigi svolgevano nella Curia; fu dunque facile per Luisa ricevere, in aggiunta alla sua formazione pittorica, un’educazione alla letteratura e alla poesia, prima con Melchiorre Missirini Segretario dell’Accademia di san Luca e poi presso don Paolo Barola, segretario del cardinale Bartolomeo Pacca.
I progressi di Luisa furono eccellenti, tanto è vero che, nel 1830, aprì uno studio in via del Corso e, due anni dopo, su commissione dello stesso Pacca, dipinse un San Francesco Saverio, purtroppo andato perduto.
Sotto la reggenza di Vincenzo Camuccini, Luisa Bersani fu accolta fra i Virtuosi il 14 giugno 1832 a seguito di sua richiesta «affine di lucrare del tesoro delle sante indulgenze» (p. 216), e non dunque per meriti artistici che tuttavia possedeva; ed è questa una testimonianza aggiuntiva sulle «differenze tra le due istituzioni, che le rendevano complementari e non avversarie» (comunicazione verbale di Anna Lisa Genovese). La Bersani fu presentata da Luigi Durantini, insieme a Delia Tambroni Cicognani su richiesta del Camerlengo Sigismondo Ferretti; a testimonianza del mutare dei tempi nel riconoscimento del valore delle donne nelle pubbliche Istituzioni, va sottolineato il fatto che in quella stessa seduta, in cui furono proposti come confratelli anche Pietro Gambao, Gaspare Servi, Ascenzo Servi e il letterato, William Hawks Le Grice, solo la Bersani e la Tambroni Cicognani ottennero l’unanimità dei voti.[27]
Un ulteriore prestigioso riconoscimento Luisa Bersani lo ebbe dall’Accademia dell’Arcadia cui fu affiliata nel 1850, assumendo il nome arcadico di Calliroe Apellea, sigillo sulla sua affascinante immagine di donna dotata di solida cultura umanistica, che si impose in una società in cui l’arte era declinata soprattutto al maschile.
Conclude il libro un importante scritto di Matteo Piccioni, in cui sono definiti perspicuamente i rapporti e le distinte identità, ma senza le trite contrapposizioni di cui abbiamo parlato, fra i Virtuosi al Pantheon e gli Accademici di San Luca.
Piccioni, già nell’incipit interrogativo del suo studio, Pontificia vs Reale? La Congregazione dei Virtuosi al Pantheon, l’Accademia di San Luca e la politica culturale dell’Italia unita, prelude ad una trattazione che sgombra il campo degli equivoci. L’Autore ripercorre le attività dei due Sodalizi attraverso i concorsi e ricorda che negli anni Settanta dell’Ottocento l’Accademia di San Luca non svolge più come prima un’attività didattica ma fa promozione culturale, cedendo, per così dire, il posto ai Virtuosi nel campo della formazione di giovani artisti; e questo grazie alle possibilità del lascito Stanzani.
Il nuovo indirizzo dei Virtuosi è orientato verso l’esaltazione delle virtù militari dei Savoia in unione con le loro radici religiose rievocate attraverso la raffigurazione di episodi legati all’ Ordine dei Santi Maurizio e Lazzaro, simbolo delle virtù militari e della carità ospedaliera. Un indirizzo in cui Piccioni rileva l’unitarietà di visione cristiana e di nuova
«identità culturale nazionale […], che rappresenta forse uno dei momenti di massima convergenza tra la Congregazione e lo Stato» (p. 239).
Sul versante di San Luca, nei soggetti profani del Concorso Balestra ispirati all’epopea romana, pur riletti attraverso la lente d’ingrandimento imposta dal nuovo assetto politico della monarchia nazionale savoiarda, si distingue sul piano formale la
«maestria del colore […] nella calibrata attenzione al dato naturale e luminoso che aggiorna i riferimenti alla pittura veneta cinquecentesca» (p. 240).
L’Autore delinea quindi la figura di Gioacchino Pagliei, il quale, guardando a Maccari, costruisce risultati formali drammatici ma credibili, in cui la teatralità dell’azione e dei personaggi danno vita ad un «tableau vivant» (p. 243), in cui, nonostante gli aggiornamenti, si respira sempre aria di accademismo.
Solo Camillo Innocenti, ispirandosi a Domenico Morelli, darà vita, con Tentazione di Cristo nel deserto, ad una nuova pittura antropologicamente e naturalisticamente sulla strada di un progresso di caratura europea.
Ma l’essenza dello scritto di Piccioni è nella conclusione (pp. 247-249), dove si avverte che anche dopo l’unità d’Italia, quando lo spazio ideologico poté sembrare più libero, in realtà Virtuosi e San Luca non fecero altro che definire
«[…] un laboratorio esemplare delle strategie di compromesso culturale. Un luogo dove le rigidità si piegano, le identità si rinegoziano e l’arte si adegua rimanendo fondamentalmente, mutatis mutandis, “accademica”. La distanza strutturale dalle istanze più sperimentali resta e (resterà) il segno profondo della loro crisi» (p. 249).
In sostanza, il comune denominatore, individuato da Piccioni, nelle due Associazioni in epoca postunitaria è riconducibile alla difficoltà di ambedue di avere un confronto costruttivo con la modernità, soprattutto quella dei grandi artisti francesi, svolgendosi in «un contesto urbano e politico segnato da inerzie strutturali e ritardi culturali» (p.248), in cui la sostanza accademica resta estranea alle spinte innovative in aperto conflitto con i baluardi della tradizione comuni ai Virtuosi al Pantheon e agli Accademici Lucani.
In altre parole, nell’Italia postunitaria, l’evoluzione delle due Associazioni fu improntata a sostanziale e persistente continuità, riscontrabile
«in particolare nella conservazione del repertorio tematico e nella resistenza al rinnovamento, pur con adattamenti e aperture programmatiche dettate dal nuovo assetto» (pp. 228-229).
In conclusione, sul piano dei contenuti artistici tardo-ottocenteschi, con i quali l’arte in Europa aveva iniziato già da tempo a fare i conti, in quanto alternativi ai modelli della consolidata tradizione socio-culturale, non si riscontrano grandi novità nei Sodalizi romani degli Accademici del Pantheon e dei Congregati di San Luca, rimasti irretiti, come ha sottolineato Matteo Piccioni, in una sorta di conservatorismo estetico sia pure con aggiornamenti compositivi. Viceversa, sul piano socio-culturale, una nuova visione del mondo si manifestò verso il tramonto del XIX secolo con una grande novità dettata, per strano che possa sembrare, dall’Autorità pontificia.
Papa Leone XIII, infatti, con la Lettera Enciclica Rerum Novarum (15 maggio 1891), “spalancò le porte” della vera giustizia e della vera speranza in Cristo a masse popolari tradizionalmente oppresse dalla povertà e dall’ingiustizia; un nobile messaggio che, più di un secolo dopo, sarebbe stato ripreso con la potenza profetica di cui erano dotati da san Giovanni Paolo II, uno dei più grandi conoscitori dell’anima dell’uomo e da papa Francesco, impavido portavoce delle periferie del mondo, e ora da Leone XIV, un vero “leone americano”, generoso e coraggioso Defensor hominum pacis contra malos, in nomine Christi.
Vitaliano TIBERIA Roma 24 Maggio 2026
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