di M. Lucrezia VICINI
Prospero Fontana (Bologna,1512- 1597)
Esposizioni: Lavinia Fontana (1552-1614), Bologna, Museo Civico Archeologico, 1 ottobre-4 dicembre 1994
Gli interessi scientifici, in particolare per l’astrologia, l’astronomia e l’ottica, manifestati dal cardinale Bernardino Spada (Brisighella, 1594 – Roma, 1661), ma anche del fratello Virgilio (1596-1662), spiegano la sua scelta di entrare in possesso del dipinto in questione, raffigurante l’Astrologo, del pittore Prospero Fontana, e di far dipingere su una lunga volta del corridoio attiguo al Salone di Pompeo in Palazzo Spada, una meridiana definita catottrica, perché basata sulla riflessione della luce anziché dell’ombra come nei sistemi tradizionali di misurazione delle ore.
Il risultato si otteneva attraverso un sistema di specchi posto entro una piccola apertura praticata in alto al centro della parete che affaccia al cortile, in grado di proiettare sulla volta un punto di luce, di giorno con i raggi del sole, e di notte con quelli della luna. Lo specchio rotondo, di piccole diametro, era sistemato in modo tale che potesse essere rimosso e inoltre recava incisa la figura raggiata del sole. Quando si utilizzava uno specchio smerigliato e colorato in oro, e il fatto che il sole entrasse direttamente nella sua casa, gratificava di molto il cardinale.
Curata in tutti i suoi particolari, dai fusi orari alle case dello zodiaco, la meridiana si completava di due tabelle astrologiche per la definizione dei temi di nascita e la derivazione degli oroscopi.
Risale al 1644 ad opera dell’artista Giovan Battista Magni (Modena 1591 o 1592- Roma 1674) su progetto del matematico francese Emanuel Maignan (Toulouse 1601 – 1676) dell’Ordine dei Minimi di San Francesco da Paola, di cui era protettore proprio Bernardino Spada.
Il matematico pubblicherà a Roma nel 1648, l’opera Perspectiva Horaria sive di Horographia Gnomonica dedicata allo Spada.
Oltre ai caratteri matematici, la decorazione include anche motivi figurati. Nella volta vicino allo scalone sono raffigurati putti che reggono il velario con meridiani e paralleli, e due scene con Mercurio che trasporta in cielo una meridiana mentre gli dei guardano ammirati la nuova invenzione. Nella parte opposta sono visibili quattro figure femminili impegnate a costruire una meridiana catottrica, simboleggianti ognuna l’Ottica, l’Astronomia (in primo piano), la Cosmografia e la Geometria (1)
Nell’inventario dei beni ereditari del 1661 del Cardinale Bernardino Spada, il dipinto con l’Astrologo è ricordato nella Galleria di S. E., attuale terza sala del Museo, e con il titolo: Un ritratto à sedere con un libro in mano (2). Nell’elenco inventariale dei beni mobili del 1759 va forse riconosciuto in uno dei
Quattro quadri di palmi 4 in piedi cornici liscie dorate attaccati a due per due rappresentanti Ritratti, opera del Tiziano, 300,
registrati sempre in terza sala ( 3)).
Con il riferimento a Tiziano e in terza sala è riproposto nell’Elenco Fidecommissario del 1823 e meglio definito come: Un ritratto, rappresentante un astronomo, del Tiziano (4). L’Appendice al Fidecommisso del 1862 lo cita spostato in seconda sala, dove è rimasto fino ad oggi, diversamente riferito a Sebastiano del Piombo. E’ così descritto: Astronomo, Sebastiano del Piombo, s. 300 (5), autore cui si rifarà subito dopo anche il Barbier De Montault (6). Nuovamente assegnato a Tiziano compare nella ricognizione inventariale del 1925 dell’amministratore della famiglia Spada, Pietro Poncini (7) e nella coeva stima di Hermanin che valuta lire 50.000 (8).
Il Malvasia (9) cita fra le opere di Annibale Carracci in Roma, un quadro nella Galleria Spada detto da i tre ritratti, raffiguranti un Medico, un Astrologo ed uno Speziale, attribuito anche ad Agostino Carracci.
Si tratta in realtà dei tre distinti dipinti che rimandano, per quanto riguarda il Medico e lo Speziale, al Ritratto di Botanico individuato dalla scrivente in Ulisse Aldrovandi e al Ritratto di un Notabile di Bartolomeo Passerotti, e all’Astronomo in esame, attualmente collocati vicini tra loro in seconda sala.
I citati riferimenti del Barbier De Montault a Sebastiano del Piombo e di Hermanin al Tiziano, vengono rimossi dal Voss (10) che assegna l’opera a Scipione Pulzone
L’attribuzione a Bartolomeo Passerotti viene invece avanzata da Porcella (11), che identifica il dipinto con quello citato erroneamente dal Malvasia attribuito ad Annibale Carracci. Anche Hermanin rivede la sua originaria posizione (12) restituendolo al Passerotti, seguito da Lavagnino (13). Il Venturi (14) lo elenca fra le opere di Scipione Pulzone, mentre Briganti (15) denota, rispetto alle opere del Passerotti, e in particolare ai due ritratti del Botanico e del Notabile, un maggiore riflesso di Pellegrino Tibaldi, e affinità con Prospero Fontana. Zeri (16) accetta con non molta sicurezza il riferimento al Passerotti, in relazione più che altro alle iniziali P.F. segnate sullo schienale della sedia che lui interpreta in Passerotti Fece, e al disegno già attribuito al Moroni, del Museo Nazionale di Budapest. Fissa una datazione al periodo 1570-1580. La restituzione al Fontana, cui si riferiscono le iniziali P.F. è a cura di Vera Fortunati Pietrantonio (17) che puntualizza consonanze tipologiche con il Ritratto di Gentildonna pure ritenuto autografo del pittore, del Museo Davia Bargellini di Bologna e datato come l‘Astronomo intorno al 1565.
Dopo una prima formazione presso Innocenzo da Imola, nella città natale, il Fontana si trasferì saltuariamente a Genova, dove fu attivo in Palazzo Doria e in Palazzo della Signoria, a contatto con le figure artistiche più prestigiose del momento, da Giulio Romano, a Perin del Vaga, al Pordenone, la cui arte si rifletterà nei dipinti di devozione privata collocabili intorno alla metà del quarto decennio del secolo.
A Bologna incideranno ancora sulla sua attività la presenza del Vasari, di Cristoforo Gherardi, detto il Doceno, impegnati nel refettorio di S. Michele in Bosco, e l’arrivo della pala di Francesco Salviati nella chiesa di Santa Cristina, i cui caratteri saranno palesati nella sua prima opera datata 1540 del monastero delle monache di S. Giovanni Battista raffigurante Lo sposalizio di Santa Caterina. Un’opera che segnerà l’inizio di un periodo artistico fecondo, in cui si distinguerà come decoratore di cicli pittorici, diviso sempre tra Bologna, dove sarà fondamentale il suo supporto a Pellegrino Tibaldi, nella cappella Poggi in San Giacomo Maggiore a Rimini e soprattutto a Roma, sotto le committenze farnesiane e il pontificato di Giulio III, nei vasti complessi decorativi dei cantieri di Castel Sant’Angelo e Villa Giulia.
Quando dipinse l’Astrologo Spada nella seconda metà del settimo decennio, era un pittore affermato, ormai di stabile dimora a Bologna, sostenitore di una pittura sacra riformata, basata sui temi del decoro, del vivo e del vero, propugnati dal Cardinale Paleotti, di cui era confidente. Si mostrava inoltre aperto alle novità del naturalismo carraccesco e alle curiosità e agli interessi scientifici vissuti e maturati a contatto con l’attività del naturalista Ulisse Aldrovandi, di cui era amico insieme al Passerotti.
Il dipinto Spada, quasi fosse un’autorappresentazione, riflette la personalità del colto pittore, dello studioso in atto di impartire una lezione. Il personaggio è raffigurato seduto di spalle, all’interno di una stanza, mentre si volta verso lo spettatore invitandolo a guardare la sfera celeste dove sono ben visibili varie costellazioni, e di cui si accinge a dare spiegazioni, avvalendosi del testo che ha davanti, probabilmente un trattato di astronomia. L’impostazione dell’immagine, solenne negli importanti panneggi, e sinonimi di elevata posizione sociale, rimanda a prototipi stessi della ritrattistica del Tibaldi, di Girolamo da Carpi e di Sebastiano del Piombo.
Sulla parete di fronte, in un gioco prospettico che mira a dilatare l’angusta ambientazione, è delimitata una finestra, simile a quella che compare nel citato Ritratto di Gentildonna del Museo Bargellini di Bologna, e, con varianti, nel Ritratto di Cardinale (Londra Sotheby’s, 12.6.1968). Soluzioni che saranno prese in prestito alla figlia Lavinia. Nel piccolo vano, effetti di luce lasciano scorgere due figurine, di cui una in torsione e l’altra a mezzo busto, che tentano di aprire la vetrata, rese con gusto archeologico, che il pittore potè assimilare nei soggiorni a Roma e specialmente nel biennio di permanenza presso Villa Giulia (1563-1565) dove eseguì decorazioni in più sale dell’edificio (18). Fulcro della composizione resta il volto illuminato dell’effigiato, in cui elementi della ritrattistica lombarda nella resa naturalistica dei capelli e della barba, si fondono, nella levigatezza dell’incarnato, con l’eleganza di gusto parmense, in particolare del Primaticcio e del Parmigianino. Non mancano riferimenti al Giambologna e al Vasari nella caratterizzazione sinuosa e volumetrica dei corpi.
M. Lucrezia VICINI Roma 27 Luglio 2025
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