di Lucrezia RUBINI
Epifanie del Pathos di Trabucco e Fucsia
Le epifanie di Marcello Trabucco e Giuseppe Fucsia, andranno in mostra dal 27 giugno al 5 luglio, presso la Chiesa di San Vincenzo a Tivoli, a cura di Lucrezia Rubini, con l’organizzazione e il Patrocinio della Diocesi di Tivoli e Palestrina.
Dalla felice sinergia, di incontri nuovi – con Marcello Trabucco, conosciuto di recente, e antichi – con Giuseppe Fucsia, artista già partecipe di miei progetti, mostre e facente parte della mia Collezione RACC – in un luogo carico a sua volta di storia, di storie, di energie è nata l’idea di una bipersonale, che mette in dialogo due artisti che, pur con declinazioni tecniche e stilistiche diverse ed originali, condividono lo stesso mood, la stessa ricerca di percorsi d’arte che, risalendo al primordiale, assurgono a dimensioni del pathos, che ci consentono di vedere oltre il visibile, oltre il sensibile, con un linguaggio universale, capace di coinvolgere tutti e ciascuno.
Questo carattere di universalità delle opere dei due artisti presenti in mostra, si carica di valenze multiple e dalle potenzialità infinite, così come il luogo si carica di un vissuto stratificato che risale al culto locale di santa Sinforosa e dei suoi sette figli, che qui si rifugiarono per sottrarsi alle persecuzioni dell’imperatore Adriano, in quanto nei sotterranei della chiesa vi era la presenza di acqua, che li fece sopravvivere.
Ed oggi, un ulteriore strato semantico, si carica di nuovi e antichi simboli, espressi dall’arte di Trabucco e Fucsia, che presentano le loro opere, in osmosi con il luogo, delineando percorsi epifanici del pathos, dal passato al presente.
Le “traslazioni epifaniche” di Marcello Trabucco
L’actio primordiale creativa, messa in atto da Trabucco per suscitare, anzi scatenare emozioni, che affondano nell’inconscio collettivo e rivivono in ogni singolo essere umano, non è impulsiva, bensì razionale, misurata, calibrata, equilibrata. La forma mentis dell’architetto, peraltro docente di disegno tecnico nelle scuole superiori, lo ha abituato a procedere con ordine, con pazienza, competenza, maestrìa, attribuendo ad ogni elemento una compartecipazione sinestetica. Allo stesso modo in cui un edificio non resiste se le sue strutture portanti non sono state calcolate per sostenere pesi calibrati, così gli elementi strutturali delle sue composizioni sono legati da proporzioni auree e moduli policletèi: sono espressioni di un Tutto, che è macrocosmo attivato da infiniti microcosmi.
Le opere di Trabucco contengono in sé l’alfa e l’omega della produzione artistica umana, ovvero attingono al Primordiale, fino ad arrivare a dimensioni che contengono le potenzialità per espressioni dell’uomo del futuro, qualificandosi in tal senso persino per una lettura antropologica – vedremo presto perchè.
Ma procediamo con ordine.
Il fatto che Trabucco sia architetto, disegnatore, incisore, designer, scenografo, fotografo non fa di lui un semplice “spirito eclettico”, ma un ricercatore e lavoratore che in oltre cinquant’anni di attività – le prime esposizioni risalgono al 1972, ancora studente, a Latina, dove vive dall’età di due anni – ha elaborato un patrimonio di produzione figurativa, che si sostanzia di esperienze non solo di studio, di docenza, di progettazione architettonica, ma di legami di amicizia – da ricordare almeno il sodalizio con gli artisti Massimo Pompeo, Alberto Serarcangeli, Sergio Ban – e di vita associativa – da citare almeno lo spazio “GRAFICA BLU”, il GIRPAC (Gruppo Intervento Rivalutazione Patrimonio Artistico Culturale), la galleria “La Colomba”, l’Associazione “Il Melograno”.
Questa ricca confluenza di teoria e pratica, di tecnica e umanità, approda sempre ad un oggetto d’arte che è concreto, non astrattamente contemplativo, bensì strumento per riflettere sull’ambiente abitato (in tal senso antropologico).
Su tutto questo aveva già le idee ben chiare Trabucco, quando nel 1975 (all’età di venti anni) dichiarava:
“Fare pittura non significa fare “arte” ma utilizzare i mezzi propri come strumento di verifica di tutte le nozioni di tutti i messaggi che giornalmente avvertiamo.[…] L’opera, il manufatto non si può oggi porre come un fatto contemplativo[…] l’opera deve porsi innanzitutto in un rapporto dove non rimanga una cosa a sé bella o brutta che sia, ma deve porci delle domande sulla qualità dello spazio che occupa, quello vicino, laterale, antistante che è poi lo spazio che ci circonda.”
Dunque l’arte, specificamente pittorica, è per Trabucco strumento di indagine della realtà, che con essa si integra e interagisce. Le sue opere sono definibili astratte, ma non nel senso letterale del termine, poiché esse non astraggono dalla realtà, bensì la penetrano, ovvero ne sono compenetrate, ci fanno vedere attraverso: in tal modo aprendo spiragli che ne rivelano una visione inedita.
Dopo la pittura ad acrilico degli anni Settanta – in cui intarsi di campiture nette interagivano rimodulando i rapporti proporzionali “reali”, attingendo al Primitivismo, per l’essenzialità del segno -, negli anni Ottanta e Novanta il colore, declinato in campiture stavolta vibranti ed evanescenti, tesse texture divisioniste di stratificazioni epifaniche, che ricordano il lirismo di Osvaldo Licini; infine, dagli anni Duemila la sua ricerca segna il suo stile, che lo rende inconfondibile, e riconoscibile immediatamente.
Qui i riferimenti possono cercarsi nel genio di Prampolini, per la tecnica polimaterica, oppure in Mondrian, per la calibratura delle forme-colori, ovvero dei colori strutturanti direttamente lo spazio (Fig.1).
Nelle composizioni-strutture di Trabucco ogni cosa è al suo posto, anzi, fuori-posto, anzi dislocata in un non-luogo, che è precisamente il posto dell’arte. Ce lo spiega lui stesso:
“Elementi, strutture lineari, geometrie precise misurano e strutturano lo spazio, che invece è in continua espansione, libero, vibrante”
Ecco, da questa discrasia, tra le geometrie precise e lo spazio libero, derivano nuove armonie, inedite; ovvero mentre le linee e le geometrie modulano lo spazio, il colore modula vibrazioni che, come note musicali, si armonizzano e compongono in una composizione sinestetica, di kandiskijana memoria. Dunque, se le forme geometriche fanno appello all’emisfero sinistro del nostro cervello, l’impatto dei colori squillanti e contrastati in rapporti non complementari, trasmette pulsioni emotive che fanno appello all’emisfero destro, in modo immediato, ovvero senza passare per la mediazione logica, eccedendo pertanto la “griglia” geometrica, in cui pure sono, insofferenti, imprigionati (Fig.2).
Nelle opere polimateriche Trabucco usa objets trouvés, o di recupero, frammenti, che funzionano come sineddoche, ovvero una parte evoca un tutto, o per meglio dire funzionano come reliquie, che si riattivano allo sguardo (Fig.3).
Tavole di compensato, frammenti di legno, frammenti di piastrelle, sassi modellati dalle onde, si sovrappongono non coincidenti, lasciando crepe, spiragli, che rivelano mondi intravisti, perduti nella spazialità umana, eppure vivi di vita propria in quella dimensione outré, che solo l’opera d’arte è in grado di suggerire, sempre parziale e non incasellabile nelle griglie della logica.
La dimensione estetica del “guardare attraverso” è, Wittgenstein insegna, rivelatrice, epifanica, è andare oltre l’opera d’arte, rivelandone la tridimensionalità simbolica, che risolve finalmente il problema rinascimentale della prospettiva geometrica, che era ottica e illusoria. Così facendo, le opere di Trabucco aprono alla quarta dimensione, quella del Cubismo, ovvero quella temporale: così spazio e tempo diventano sinestetici, persistendo nella memoria, affondando nell’inconscio, aprendo a zone liminari rispetto alle dimensioni umanamente misurabili (Fig.4).
I piani di Trabucco, infatti, non sono semplicemente sovrapposti o giustapposti, ma interagiscono mediante traslazioni dovute non certamente a “distrazioni”, come qualcuno ha detto, ma ad azioni abili, ben calibrate e studiate, tali da mandare in tilt le serrature del vedere, e aprire pertugi visionari ed epifanici (Fig.5).
La visione attraverso quelle feritoie, aperte tra i piani sconnessi delle opere trabucchiane, è scrutatrice e fa di noi dei voyeur, che spiando, come attraverso il buco di una serratura, crediamo di vedere senza essere visti, rendendo il nostro occhio, così ci illudiamo, la chiave che apre scrigni secretati. E invece, a quel punto, l’epifania dell’immagine diventa protrusiva, invasiva, coinvolgente, permeante, fallica, totemica, riportandoci a quel Primordiale da cui tutto è iniziato e al quale siamo chiamati a tornare, ma con una nuova consapevolezza acquisita, ora, grazie alle geniali manovre di traslazione di piani operata da Trabucco.
Il “Kosmos del Pathos” di Giuseppe Fucsia [1]
Dopo aver assimilato suggestioni provenienti dalle origini siciliane, viaggi, partecipazione agli ambienti romani dagli anni Settanta, Giuseppe Fucsia ha svolto un percorso artistico lungo, complesso, articolato, nutrito di studi, ricerche, sperimentazioni, approdando ad un linguaggio originalissimo e riconoscibile.
Fucsia ci riporta direttamente all’incipit, all’actio creativa primordiale, al primitivo, all’ancestrale che, precedendo la logica, ci fa risalire la filiera della coscienza, per arrivare all’essenza, all’inconscio, all’istinto, che trova una delle espressioni più significative nello scarabocchio, frutto di un impulso inconsapevole eppure carico di pathos (Fig.6).
Ecco cosa ci dice l’artista stesso a tale proposito:
“Lo scarabocchio lo scopro attraverso gli insegnamenti del Maestro Nato Frascà. Il laboratorio di Frascà aveva risvegliato in me la capacità elaborativa primordiale del disegno su un foglio bianco. L’uscita dal buio del ventre materno alla luce aggressiva della vita esterna è un vero atto segnico di presenza. Il foglio bianco come rappresentazione dell’uscita dall’utero è il segno sul foglio come dinamica di presenza, ovvero costituisce una fase che preannuncia la capacità elaborativa e di comunicazione preverbale. Lo scarabocchio diventa propulsione di vitalità della costruzione della non-forma come un percorso non convenzionale. La parte segnica come automatismo mi è stata ispirata ad André Masson e Emilio Vedova. Nel mio percorso elaborativo per me la macchia diventa corpo e il segno diventa pulsione.”
Se per il bambino lo scarabocchio è produzione istintiva e impulsiva, proiettiva delle dimensioni più profonde dell’inconscio, perché non ancora inibito dalle regole del Super Io, se per lui lo scarabocchio è “atto vitale completo”, poiché coinvolge tutto il suo essere, che si dinamizza nella struttura psico-neuro-fisiologica, esperienza immersiva e totalizzante, allo stesso modo, per chi guarda, simmetricamente, l’approccio all’opera d’arte di Fucsia diventa esperienza totale e totalizzante, full immertion sinestetica che coinvolge tutto il nostro essere sensienti e ricettivi (Fig.7).
Le opere di Fucsia, mai figurative, non descrivono, non definiscono, ma ci proiettano direttamente in un kosmos, fatto di pathos, in cui il riguardante è risucchiato e coinvolto, riconoscendo in quelle forme e in quell’esplosione di colori, il primordiale individuale, rebirthing, in cui ognuno di noi è chiamato a ricostruire le tracce mnestiche che costituiscono il patrimonio emozionale, che sostiene l’inconscio e di cui la coscienza è solo una punta d’iceberg. È in tal senso che l’approccio all’opera d’arte affonda le radici, per Fucsia, nei profumi, nei colori e nelle materie della Sicilia, che hanno improntato la sua infanzia (Fig.8).
Questi i riferimenti alle origini, individuati da Fucsia:
“La Sicilia ha evocato in me la sua forza vulcanica di generazione di elementi creativi e ispirativi, che guardano all’antica Grecia e ai paesi arabi. I profumi intensi del gelsomino e delle arance mi hanno accompagnato, evocandomi la bellezza naturale delle sensazioni olfattive e visive dei colori e delle forme.”
L’esperienza personale di Fucsia assurge a linguaggio universale, poiché ognuno di noi può trovare la propria Sicilia, nei suoi quadri. Proprio questa è la funzione e la portata di un’opera d’arte, quella di caricarsi di dimensioni universali, o vogliamo dire cosmiche, che trova poi declinazioni personali e individuali nel patrimonio mnestico di ognuno. Dunque le opere di Fucsia parlano a tutti e ad ognuno, facendo appello ad un “sentire comune”, patrimonio emozionale condiviso perché appartenente all’inconscio collettivo.
I quadri di Fucsia, allora, diventano porte regali, come ci insegna Florenskij, per assurgere a quell’eccedenza rispetto alla realtà, che solo l’opera d’arte può far emergere (Fig.9).
Tuttavia, tale “sotteso” che Fucsia riesce a far emergere, lo lascia poi sospeso e libero, fluttuante sulla tela, senza alcun punto di riferimento, nessuna riconoscibilità riconducibile alla realtà concreta, eppure attingendo a sensazioni antiche della soggettività, vissute nella vita intrauterina, che pertanto tutti possiamo rivivere, grazie ai meccanismi di “simpatia” attivati dai neuroni specchio.
È così che, inconsapevolmente, ci troviamo proiettati in una totalità emozionale e patetica che avevamo dimenticato, e che pure agiva in noi da sempre. I quadri di Fucsia, allora, diventano “macchine per sentire emozioni”, più che per vedere; con ciò, facendo ricorso a percorsi sinestetici a cui riusciamo finalmente ad accedere, dopo le inibizioni messe in atto dalla logica, dalla razionalità e dalle false apparenze.
L’arte di Fucsia, dunque, ci apre a realtà altre, profonde, insondate, eppure da sempre dimoranti in noi. Le forme informi e i colori straripanti diventano i catalizzatori di tali fenomeni di riconoscimento e, finalmente, ri-consapevolizzazione: fenomeni salvifici, di cui diventiamo protagonisti, di contro all’ottundimento massmediatico causato dall’illusione del “virtuale” dell’odierno.
Ma quali sono gli strumenti, di cui si serve Fucsia per costruire tali “macchine del pathos”. I riferimenti culturali spaziano dai grandi interpreti dell’arte rinascimentale agli artisti degli Anni Sessanta.
Tra gli artisti del Rinascimento, Leonardo costituisce uno dei riferimenti fondamentali della ricerca di Fucsia, relativamente alle linee andamentali, cariche di energia propulsiva, centripeta e centrifuga, che caratterizzano, per esempio e non solo, ancora, lo scarabocchio; mentre il Michelangelo della Pietà Rondanini lo ispira per l’espressione delle potenzialità in fieri, derivanti dal “non finito”:
“Le immagini del Codice Hammer di Leonardo sono il riferimento che mi ha sollecitato i movimenti dinamici e rotatori dell’acqua, come nell’istallazione alle Acque Albule di Tivoli dal titolo “I due simboli dell’acqua”[2]. Il movimento elicoidale della dinamica spiraliforme è ispirato sia dagli studi leonardeschi, sia dal ricordo delle attività delle donne sbucciatrici delle arance di Scordia che riempivano i canestri di spirali di bucce di arance, da cui ho creato una scultura in bronzo. […]la Pietà Rondanini di Michelangelo Buonarroti che ci comunica nella sua “incompletezza” il ritorno alla purezza del gesto e alla purezza della materia “non forma” come nel segno pre-linguistico dello scarabocchio.”
La ricerca di Fucsia, dunque, va al nucleo della materia, di cui cerca di risalire all’essenza, per renderne l’essenziale. Gli strumenti tecnici, e tecnologici, che egli mette in campo, l’iter procedurale che segue, lo aiutano in questa indagine: (Fig.10)
“Uso principalmente la carta come fase preliminare, utilizzo i pigmenti di colore spolverizzati su supporti di differente origine, ecoline su carta, grafite, matite colorate e colori acrilici. Preparo i supporti con stucchi, gessi e vari materiali. Ho utilizzato come supporto alluminio, forex, plot e in ultimo il dibond. Su un foglio di carta sviscero in maniera automatica macchie, segni e colore. Successivamente analizzo ciò che ho prodotto attraverso la fotografia digitale “cellulare” come ipotesi di ricerca entrando in particolari non visibili, quasi in modo caleidoscopico, evidenziando il micro visuale, come avviene con il microscopio, che ci permette tecnologicamente di vedere ciò che naturalmente non è percepibile: come all’origine della materia, cogliendo il suo orizzonte di massimo disordine”.
La scoperta dei microcosmi di Fucsia, che ricordano i paesaggi poetici ed ineffabili di Paul Klee, non sono conquiste definitive, non sono epifanie rivelatrici, non sono dati scientifici acquisiti, ma solo ipotesi transeunte, relative, provvisorie, dalle potenzialità infinite.
“La pittura è creazione, ma nessuna opera è mai pienamente compiuta. Ogni creazione, nel suo compiersi, cambia, chiarisce, approfondisce, esalta e ricrea – o crea in anticipo tutte le altre. Le opere non sono mai un dato acquisito, non solo perché possono mutare, ma perché hanno tutta la vita davanti a sé”.
Per quanto concerne gli artisti contemporanei, Fucsia si riconosce in primis, nell’astrattismo espressionista di Emilio Vedova, ma anche nella ricerca di Joseph Beuys, Bill Viola, Richard Long, Richard Serra, Anish Kapoor. Direi che tutti questi artisti ci forniscono chiavi di lettura specifiche per capire quanto ho cercato di comunicare fino ad ora: tutti sono accomunati dalla resa dell’actio in sé, testimoniata dalla pennellata o dal tratto grafico libero, che esprime immediatamente il pathos di cui si è caricato, svincolato da qualunque debito referenziale di riconoscibilità con la realtà: in questo senso parliamo di “cogliere l’essenza” e tale essenza, che appartiene ad una dimensione patetica, è il vademecum salvifico per muoverci e orientarci nel caos degli umani (Fig.11).
Lucrezia RUBINI Roma 14 Giugno 2026
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