di Anna Maria PANZERA
Art Gender Gap, GAS – Galleria Andrea Sansovino, Monte San Savino (AR), 8 marzo – 8 maggio 2026
Esiste un esperimento mentale utile per capire di cosa parla questa mostra. Prendete una qualsiasi storia dell’arte del Novecento, sfogliatela senza leggere i nomi, guardando solo le immagini. Poi rileggete i nomi. Quante artiste trovate? Poche. Pochissime, rispetto al numero di donne che in quegli stessi decenni lavoravano, dipingevano, scolpivano, sperimentavano. Non erano assenti: erano sistematicamente non registrate.
Nel 1971 la storica dell’arte Linda Nochlin pubblicò su ARTnews un saggio con un titolo che suonava come una domanda ma funzionava come un atto d’accusa: Why Have There Been No Great Women Artists? La risposta che Nochlin elaborava con lucidità tagliente non riguardava il talento — del quale le donne erano dotate almeno quanto i loro colleghi — ma le condizioni strutturali che ne avevano sistematicamente impedito l’esercizio e il riconoscimento. Le strutture istituzionali dell’Occidente e la mancanza di accesso alle opportunità formative fondamentali avevano storicamente impedito alle donne di diventare grandi artiste — anzi, di avere anche solo il potenziale per raggiungere la grandezza.
Cinquantadue anni dopo, la storica dell’arte britannica Katy Hessel ha raccolto quella domanda e l’ha trasformata in un progetto sistematico: La storia dell’arte senza gli uomini (Einaudi, 2023), costruito esplicitamente come supplemento e rettifica alla grande storia dell’arte di Gombrich, ha riportato in superficie oltre trecento artiste dal Rinascimento a oggi, dimostrando che il problema non era mai stato la mancanza di opere ma la mancanza di uno sguardo disposto a cercarle. Il libro è diventato bestseller in Gran Bretagna e ha vinto il Waterstones Book of the Year 2022 — un segnale che il pubblico è più pronto a questa conversazione di quanto il sistema dell’arte abbia lungamente voluto credere. Cinquantacinque anni separano Nochlin da Hessel, e in quei cinquantacinque anni il canone non è cambiato quanto ci si potrebbe aspettare.
Ecco perché, ancora pienamente pertinente, Art Gender Gap — la mostra curata da Giuseppe Simone Modeo, Nicoletta Castellaneta e Domenico de Chirico negli spazi della Galleria Andrea Sansovino di Monte San Savino — non ripete quella domanda. La prende come dato acquisito e costruisce intorno a essa un discorso visivo articolato, con cinquantuno opere di quaranta artiste che coprono quasi un secolo di storia.
Il luogo, intanto, non è neutro. La Galleria Andrea Sansovino si distribuisce tra il Palazzo Ciocchi di Monte (fig.1), tra la GAS (fig.1), la Chiesa di Santa Chiara e il Cisternone rinascimentale (fig.2)
tre spazi che condensano, nella loro stessa architettura, le istituzioni che hanno storicamente regolato l’accesso al sapere e alla cultura — il potere civile, quello religioso, quello della città come corpo collettivo. Portare quaranta artiste dentro questi luoghi ha qualcosa di dichiarativo che non ha bisogno di didascalie, e che si fa sentire già prima di incontrare le opere.
Il canone e le sue assenze
Il punto di partenza necessario è però un paradosso: alcune di queste artiste, persino loro malgrado, sono già nel canone. Louise Bourgeois è nel canone. Non ci è entrata facilmente, né presto — la sua consacrazione arrivò nel 1982 con una grande mostra al MoMA di New York, quando già aveva passato i settant’anni, e la piena affermazione sul mercato giunse solo negli anni Novanta, in coincidenza con l’affermazione del Post Human che poneva al centro la trasformazione del corpo — ma oggi è lì, indiscutibilmente.
Nel 2023, le sue opere hanno registrato un fatturato di circa 39 milioni di euro nelle aste, aggiudicandosi il trentottesimo posto nella classifica mondiale degli artisti più venduti. In mostra è presente con Give or Take III del 1992 (fig. 3), un bronzo con doppia patina — scura e lucidata — che porta concentrata in sé tutta la tensione tra opposti che attraversa il suo lavoro: dare e togliere, trattenere e cedere, la superficie levigata accanto a quella rugosa come metafora di una psiche che non si pacifica mai del tutto.
Sonia Delaunay è nel canone — anche se meno celebrata di quanto la sua opera radicale meriterebbe — e arriva in mostra con un Progetto per tessuti ad acquerello che non è affatto un documento preparatorio minore: è la prova che per Delaunay il confine tra arte applicata e arte pura non aveva mai avuto senso, che il ritmo cromatico era lo stesso che portava nelle tele, e che l’innovazione non conosceva gerarchie di supporto. Meret Oppenheim, la cui Colazione in pelliccia rimane uno dei gesti più folgoranti del Surrealismo, è presente con Mouche del 1958, una tecnica mista su carta in cui la mosca — animale della decomposizione, dell’inquietudine domestica, del perturbante che abita i margini del quotidiano — viene isolata e osservata con quella stessa capacità di rendere straniante il familiare che aveva reso la sua tazzina di pelliccia insostenibile alla ragione borghese. Carla Accardi è in mostra con un Senza titolo del 1996, tecnica mista su carta, che porta la sua ricerca sulla luce e sul segno — quel bianco vibrante su fondo scuro o viceversa che aveva già attraversato decenni di sperimentazione — in una dimensione raccolta, quasi intima, che non perde nulla della sua potenza.
Kiki Smith porta figure e miti ribaltati: il suo Bosom del 1991, grafite e acquerello su carta, è un’immagine del seno femminile che sottrae al corpo la sua funzione decorativa o erotica per restituirgli una fisicità cruda, anatomica e al tempo stesso emotiva. Non c’è idealizzazione, non c’è sguardo maschile costruito: c’è un corpo che si guarda da dentro, che si rappresenta senza chiedere il permesso di essere guardato. Maria Lai è in mostra con un Senza titolo del 1990, intervento su carta, che porta la sua poetica della scrittura e del segno tessile in un formato apparentemente modesto ma concettualmente denso: la carta come superficie di relazione, il segno come gesto di collegamento tra chi scrive e chi legge, tra chi fa e chi riceve. Leonor Fini — che con la sua vita e il suo lavoro aveva già praticato una forma di libertà femminile radicale, ignorando cataloghi e istituzioni quando le conveniva — è presente con un Senza titolo ad acquerello e gouache su carta filigranata Canson, in cui la sua visione enigmatica e fiabesca, popolata di figure androgine e atmosfere sospese, rivendica silenziosamente il diritto di un immaginario femminile autonomo che non chiede di essere spiegato.
E ancora: Chiharu Shiota porta State of Being (Note) del 2022, una cornice in metallo attraversata da filo nero: un’opera che racchiude l’assenza di ciò che incornicia, che fa del vuoto il soggetto, che usa il filo — materiale tessile per eccellenza, con tutta la sua memoria — per costruire non una rete ma una soglia.
Vanessa Beecroft è presente con VB43.037.ALI del 2000, fotografia digitale su C-Type paper (fig. 4), una delle immagini della sua celebre serie di performance in cui corpi femminili reali vengono disposti come composizioni viventi, al confine tra la scultura, la fotografia di moda e la critica di entrambe.
Letizia Battaglia ci presenta Olimpia incinta del 2018, una fotografia in cui la maternità non è iconizzata né sentimentalizzata ma osservata con quella stessa onestà civile e visiva che aveva portato per decenni nelle strade di Palermo. Gina Pane è in mostra con due opere tra cui Studio per performance, Discours mou et mat del 1974, tecnica mista su carta: non la performance dal vivo, non il dolore diretto sul corpo, ma il suo progetto, il suo pensiero preparatorio, che ha una qualità propria — il disegno come anticipazione del gesto, come mappa di un’azione che il corpo deve ancora compiere.
Sophie Calle è un caso emblematico di questa marginalità istituzionale, e per ragioni che illuminano qualcosa di più ampio. Il suo metodo, trasformare l’esperienza personale in dispositivo d’indagine collettiva, è stato a lungo letto come autobiografismo, come confessione, come faccenda privata. Termine che nella storia dell’arte è stato usato quasi esclusivamente per squalificare il lavoro delle donne, relegandolo a una dimensione soggettiva che non avrebbe, nell’occhio del critico, la forza universale propria dell’opera d’arte. Nessuno ha mai definito autobiografismo il Guernica. Nessuno ha mai suggerito che le Ninfee di Monet fossero troppo personali per assurgere alla grandezza. La sua presenza in mostra con un’opera fotografica accompagnata da testo è coerente con questo metodo: l’immagine e la parola come strumenti che si interrogano reciprocamente, senza che nessuno dei due prevalga.
Queste artiste sono in mostra accanto ad altre meno storicizzate; non è un’operazione di livellamento: è una domanda posta al meccanismo stesso della storicizzazione ed è il cuore dell’intera realizzazione.
E oggi questa domanda si complica ulteriormente: a partire dalla Biennale del 2022 curata da Cecilia Alemani si è assistito a un vero e proprio boom di artiste donne, un fenomeno che non possiamo ignorare e che è ancora tutto da comprendere, che le ha portate a una visibilità prima impensabile all’interno di gallerie, spazi istituzionali e programmi espositivi sempre più spesso a loro dedicati. Proprio per questo diventa cruciale incrociare questi dati di presenza con quelli effettivi del mercato, per capire se a questa esposizione corrisponda una reale redistribuzione del valore o se si stiano riproducendo nuove e più sottili forme della stessa asimmetria.
Il mercato, ovvero: quanto vale un quadro dipinto da una donna
La domanda che questa mostra pone senza dirla apertamente, percorre l’intero impianto. La risposta, fino a pochissimi anni fa, era imbarazzante. I dati sono stati raccolti, analizzati e pubblicati in più occasioni, e convergono su uno scenario difficile da liquidare come anomalia statistica. Su 1,9 milioni di transazioni effettuate nel corso di aste in quarantanove paesi diversi tra il 1970 e il 2016, le opere d’arte create da donne sono state valutate il quarantadue per cento in meno; una ricerca del 2017 di quattro studiosi ha dimostrato come le opere create da artiste siano vendute nelle aste a un prezzo inferiore rispetto alle opere di artisti, semplicemente perché opere di donne. Non per via dei soggetti trattati, non per la tecnica, non per le dimensioni, non per il materiale. Per il genere di chi le ha create. Le opere di artiste rappresentano mediamente meno del dieci per cento del valore totale delle vendite globali.
I casi limite hanno una loro eloquenza. Nei novantacinque oggetti più cari mai venduti all’asta non compare nemmeno un’artista donna, a fronte di un gran numero di nudi femminili tra i top lot.
Il lavoro più costoso della storia mai realizzato da una donna è al novantaseiesimo posto: l’opera è di Georgia O’Keeffe, battuta all’asta nel 2014 da Sotheby’s per 44,4 milioni di dollari. Questo non è un dato folkloristico da citare in nota. È la prova che il sistema dell’arte — mercanti, galleristi, collezionisti, case d’asta — ha perpetuato per un tempo prolungato in termini economici la stessa gerarchia che le accademie avevano costruito in termini simbolici. Il novanta per cento dei lotti venduti dalle maggiori case d’asta corrispondeva a lavori realizzati da uomini, una percentuale che trovava conferma nella classifica dei cento artisti più venduti, dove i maschi battevano le colleghe con uno schiacciante ottantacinque a quindici. Il collezionismo è ancora oggi dominato da uomini che comprano prevalentemente opere di uomini?
C’è una buona notizia, ed è recente: secondo il rapporto Art Basel & UBS del 2025, le artiste costituiscono il quarantuno per cento dei roster delle gallerie nel 2024, con le vendite che raggiungono il quarantadue per cento del valore totale nel mercato primario. Tuttavia, il mercato secondario racconta ancora una storia più complessa, con le opere di artiste che rappresentano tra il nove e il tredici virgola otto per cento del valore totale delle vendite globali nelle aste. Meglio di prima, indiscutibilmente. Ma ancora lontano dalla parità, e con una forbice che si allarga notevolmente ai vertici della piramide.
È in questo contesto che va letta la scelta curatoriale di mettere in dialogo artiste già canonizzate e artiste in pieno percorso (fig. 5).
Non si tratta di ingenuità o di promiscuità: si tratta di un atto politico nel senso più serio del termine, che dice: la storicizzazione non è neutra, è una costruzione, e può essere ricostruita diversamente. Non si tratta di ingenuità o di promiscuità: si tratta di un atto politico nel senso più serio del termine.
Luisa Elia e Paola Pezzi accanto a Bourgeois e Accardi non costruiscono una gerarchia: la interrogano. E la domanda che questa giustapposizione lascia aperta non è rivolta al sistema — che ha già ricevuto la sua parte di analisi — ma a chi guarda: cosa sei disposto a fare, dopo, con quello che hai visto? Il valore nell’arte non lo fissano solo le case d’asta e i musei. Lo costruisce anche chi sceglie di guardare con attenzione, di parlare, di ricordare, di tornare su un nome che non conosceva. Il canone non è una legge naturale: è la sedimentazione di milioni di scelte individuali, molte delle quali erano abitudine, molte delle quali erano inerzia, e alcune delle quali — sempre più, negli ultimi anni — stanno cominciando a essere qualcosa di diverso. Ogni spettatore che uscirà da questa mostra con un nome in più in testa è già una piccola correzione al canone. Piccola, ma reale.
Intanto prosegue la visita, con opere che usano il corpo come linguaggio. Senza titolo di Tracey Emin, del 1999, è una fotografia accompagnata da lettera, in cui immagine e scrittura si tengono insieme senza che nessuna delle due prevalga: non racconto, ma testimonianza. Orlan, con Masque de danse “Pwevo” et visage de femme euro-parisienne del 2000, radicalizza il ragionamento del suo ciclo chirurgico mettendo in dialogo il proprio viso trasformato con una maschera rituale non occidentale: il canone estetico non è solo una questione di genere ma di civiltà, e ogni maschera che si confronta con un’altra rivela che nessuna è naturale. Pipilotti Rist chiude il filo con Homo watching blütensaub, in cui lo sguardo si spoglia di ogni filtro per farsi puro “ascolto” visivo: una presenza trasparente che non osserva il mondo, ma vi risuona dentro, dissolvendo il confine tra interno ed esterno, trasformando la visione in un flusso di luce dove la limpidezza della natura diventa la nuova misura della nostra percezione. Sono quattro opere che occupano poco spazio fisico ma lasciano molto silenzio intorno a sé — il tipo di silenzio che prepara all’incontro con i lavori site-specific, dove il corpo dell’opera e il corpo del luogo cominciano a parlare la stessa lingua.
Gli spazi parlano: il corpo delle opere site-specific
La parte più vitale della mostra è quella che occupa gli spazi con una presenza fisica, installativa, concepita o profondamente adattata per dialogare con quei luoghi specifici. Qui il rischio del white cube viene aggirato completamente, e la mostra guadagna una dimensione che non molte rassegne riescono a raggiungere: quella in cui il corpo dello spettatore smette di essere neutro, è chiamato a misurare la propria posizione nello spazio.
Veronica Montanino lavora nella Cisterna rinascimentale con un’installazione in cui l’acqua non funziona solo come citazione poetica o come atmosfera, ma come materia fisica, sonora, presente (fig. 6).
Il riflesso e la profondità, il buio e la superficie, il tempo che l’architettura porta inciso nei muri e il tempo che l’acqua scandisce a modo suo: la cisterna diventa uno spazio di percezione alterata in cui le coordinate abituali si dissolvono. Memorie è uno dei lavori in mostra che richiede più tempo, e che restituisce di più a chi glielo concede. C’è qualcosa nell’immagine di una cisterna medievale trasformata in luogo di percezione femminile — l’acqua come custode di memoria, come profondità che non si lascia facilmente leggere — che va oltre la dimensione ornamentale e si fa interrogazione sul rapporto tra corpo, spazio e storia. Dialoga persino con lo spazio soprastante: un giardino all’italiana, dal quale sembra che le radici vengano richiamate per rovesciarsi oltre il pavimento, moltiplicandosi in una sequenza ininterrotta di ramificazioni e riflessi.
Iv Toshain è anche lei presente con No hope no fear, nella chiesa di Santa Chiara, porta invece materiali riflettenti che moltiplicano lo spazio senza occuparlo, superfici quasi tattili nel modo in cui il riflesso si deforma con il movimento, che trasformano il visitatore in parte dell’opera senza dichiararlo (fig. 8).
Lo specchio ha una lunga storia nell’arte delle donne: dall’Olympia di Manet, in cui lo specchio sul muro rimandava lo sguardo del visitatore verso se stesso, alla tradizione iconografica che ha identificato il femminile con la vanità dello specchio come oggetto di controllo travestito da privilegio. Toshain se ne appropria per invertire la direzione dello sguardo: non c’è una donna che si guarda, c’è uno spazio che si guarda, si moltiplica, si destabilizza. Chi viene riflesso e frammentato è lo spettatore, qualunque sia il suo genere.
Sophie Ko in Geografia temporale. Dal cielo alla terra lavora con pigmenti puri, con la polvere come materia del tempo (fig. 9).
Le sue superfici — che potrebbero essere carbone macinato, o polvere stellare, o entrambe le cose insieme, a seconda della luce e dell’ora — portano una pazienza estrattiva che va controcorrente rispetto all’idea di rapidità e consumo dell’immagine contemporanea. Negli spazi della chiesa di Santa Chiara (fig. 10), le sue opere trovano una corrispondenza quasi inevitabile con la qualità della luce e con la polvere antica del luogo — e dialogano cromaticamente, con una precisione che sembra cercata e invece è trovata, con la pala in ceramica invetriata sullo stile dei Della Robbia: quella stessa gamma di bianchi e azzurri smaltati, quella stessa idea del colore come materia che resiste al tempo.
Ma sarebbe riduttivo leggerle solo come ambientazione felice: c’è in Ko una concezione del colore come sostanza del mondo, non come scelta estetica, e questa sostanza ha una densità filosofica che tiene il passo con le domande più urgenti della mostra.
Ricordi. In quest’opera di Luisa Rabbia, il silicone smette di essere un materiale freddo e diventa una pelle vibrante, quasi diafana, che sembra trattenere un respiro profondo (fig. 11).
Il dettaglio della colonna vertebrale che preme contro l’involucro è il vero cuore del lavoro: non è un’immagine di prigionia, ma di resistenza. Vedere quella struttura ossea che affiora con tanta decisione comunica una forza vitale incredibile; è l’essenza dell’essere umano che, nonostante le stratificazioni del tempo e delle esperienze, cerca la sua forma e la sua dignità.
C’è una sincerità profonda in questo dialogo tra la morbidezza del “sacco” e la fermezza della spina dorsale. Ci ricorda che i ricordi non sono solo fardelli, ma la nostra impalcatura interiore: ciò che ci sostiene e ci permette, dopotutto, di restare integri. È un’opera che celebra la capacità del corpo di contenere tutto il proprio vissuto senza spezzarsi.
L’opera di Monica Mazzone Ho districato rose e rispettato spine trasforma l’emotività in un’architettura rigorosa (fig. 12).
La struttura a fungo, con la sua calotta geometrica, non è un limite ma una forma di autodisciplina: un perimetro netto che contiene e protegge un nucleo cromatico complesso.
Il titolo è la chiave razionale del lavoro. Racconta un processo di pulizia analitica dove il colore — quel gioco di incastri tra viola, verde e avio — rappresenta il punto di equilibrio raggiunto. Non c’è abbandono al sentimento, ma una sua riorganizzazione lucida. Le “spine” non vengono rimosse, ma integrate in un sistema dove ogni spigolo ha una funzione precisa.In definitiva, l’opera celebra la capacità di darsi una regola. È una geometria della resilienza che non nega la fatica del “districare”, ma la risolve in una forma stabile, solida e leggibile.
Lidia Bachis lavora sulla superficie pittorica de Il regno come campo di forze in tensione: il colore e la materia non si accordano pacificamente ma si confrontano, si comprimono, talvolta si respingono (fig. 13).
I suoi lavori cambiano completamente a seconda della distanza a cui si guarda, come se la pittura contenesse strati di significato che la prospettiva rivela o nasconde alternativamente. C’è in questa pratica qualcosa di radicalmente anti-decorativo: non si chiede di essere amata a prima vista, si chiede di essere interrogata.
Sonia Costantini non dipinge immagini, ma spessori. In NB15-14 Foresta sonora, il colore affiora lentamente dal fondo della tela, restando però sempre un passo indietro rispetto alla forma definita (fig. 14).
È un’opera che ti costringe a fermarti: richiede quel tempo di osservazione che il sistema dell’arte ha storicamente negato alle donne, alzando per loro la soglia della fiducia e dell’ascolto. Guardare questo lavoro significa decidere di restare, superando il pregiudizio dell’immediatezza, finché la superficie non smette di resistere e inizia finalmente a parlare.
Questi lavori, presi insieme, producono nel totale della mostra un effetto che va oltre la somma delle parti. Gli spazi della Galleria Andrea Sansovino — con la loro stratificazione storica, con la diversità dei loro caratteri architettonici — diventano un sistema di ambienti in cui ogni opera non solo occupa un luogo ma lo interroga, lasciandovi una traccia che modifica il modo in cui si percepisce l’architettura anche dopo che si è usciti dalla stanza.
Fili che attraversano il tempo
Guardare cinquantuno opere di quaranta artiste in ambienti diversi, con un arco temporale che va da Delaunay a Costantini (fig. 15), produce qualcosa di interessante: certi materiali, certe strategie e certi problemi ricorrono con una frequenza che non può essere casuale. Sono le forme che la resistenza ha assunto, in tempi e luoghi diversi, per dire cose che il sistema dell’arte non era pronto ad ascoltare.
Il tessile è probabilmente il filo più evidente — nel senso letterale del termine. Il Progetto per tessuti di Delaunay e l’opera di Shiota con il filo nero che attraversa la cornice metallica, distanti settant’anni l’una dall’altra, parlano la stessa lingua: il filo come segno, come struttura, come materia che porta incisa la memoria del gesto. Da Miriam Schapiro, che negli anni Settanta rivendicò il femmage come pratica artistica legittima e politica, fino a Luisa Lanarca, a Valentina De’Mathà e alle altre artiste contemporanee in mostra che lavorano con materiali fibrosi, il tessuto compare come superficie di memoria collettiva, come archivio del sapere trasmesso fuori dai canali istituzionali, come materiale che porta con sé il corpo e il tempo di chi l’ha lavorato. Portare il tessile in galleria non è un gesto romantico di recupero della tradizione artigianale femminile: è un atto di ridefinizione del valore, che dice — questi materiali che avete escluso dalla storia dell’arte non erano minori: erano esclusi.
Le superfici riflettenti costituiscono un secondo filo. Specchi, metalli levigati, lacche, vetri: questi materiali ricorrono in artiste di generazioni e contesti molto diversi come dispositivi per destabilizzare l’identità di chi guarda, per moltiplicare lo spazio, per rendere instabile la posizione del soggetto. Lo specchio è stato per secoli l’attributo iconografico della vanità femminile — uno strumento di controllo travestito da privilegio. Appropriarsene per invertire la direzione dello sguardo, come fa Toshain, o per moltiplicare l’identità fino a renderla irriconoscibile, è un gesto con una storia lunga e una radicalità che non si esaurisce nella singola opera.
Il corpo come campo di battaglia politica attraversa la mostra da un’estremità all’altra, da Gina Pane a Orlan, da Vanessa Beecroft a Tracey Emin. Non il corpo bello, non il corpo oggetto di desiderio o di rappresentazione — quello lo aveva già il canone, in abbondanza, con migliaia di nudi femminili dipinti da mani maschili — ma il corpo che sente, che porta le tracce di una storia vissuta, che rifiuta di essere composito e decoroso (fig. 16).
Il Bosom di Kiki Smith e VB43.037.ALI di Beecroft sembrano agli antipodi formalmente — grafite e acquerello da un lato, fotografia digitale dall’altro — eppure condividono la stessa interrogazione: a chi appartiene l’immagine del corpo femminile, e chi ha il diritto di produrla?
C’è infine, più diffuso ma non meno reale, quello che si potrebbe chiamare una poetica della lentezza e della sedimentazione. Sophie Ko lavora con la polvere di pigmenti come materia del tempo accumulato: il titolo stesso dice il movimento, dall’alto verso il basso, dalla vastità alla concretezza, e chiede allo sguardo di seguirlo senza fretta. Luisa Rabbia porta il segno ad abitare la superficie, come qualcosa che affiora piuttosto che essere imposto: non si guarda, si aspetta che arrivi. Sonia Costantini costruisce uno spazio in cui la profondità non è data ma conquistata, strato dopo strato, come in un bosco che si attraversa e non si abbraccia tutto insieme. Lidia Bachis chiede allo spettatore di cambiare posizione anziché offrire una sola visione definitiva. In un sistema dell’arte che premia sempre più la visibilità immediata, la scalabilità delle immagini sui social, la leggibilità in bassa risoluzione, questa resistenza alla rapidità ha qualcosa di profondamente politico: afferma che il significato si costruisce nel tempo (fig.17), e che alcune cose non si danno se non a chi è disposto a fermarsi.
Quello che rimane
Art Gender Gap è una mostra che si assume un rischio consapevole — e l’ambizione, quando è vera, porta con sé anche la vertigine della vastità: abbracciare un tema così vasto significa accettare che non tutto possa essere approfondito con la stessa misura. Ci sono momenti in cui la densità delle opere e dei riferimenti richiede un visitatore già attrezzato, e la mediazione del catalogo — con i testi di Modeo, Castellaneta, De Chirico, Christian Levett, Pasquale Giuseppe Macrì, Renee Adams, Martina Corgnati e Claudia Pensotti Mosca — diventa strumento prezioso e necessario. Ha anche una virtù rara: non chiede allo spettatore di commuoversi per il torto subito dalle donne nell’arte, ma di capire il meccanismo con cui quel torto è stato perpetuato. La differenza è sostanziale. La commozione passa. La comprensione di un meccanismo, se è vera, cambia il modo in cui si guarda.
C’è anche un’altra cosa che questa mostra fa, forse senza dichiararlo esplicitamente, e che merita di essere nominata. Portando artiste italiane contemporanee — Luisa Elia, Luisa Rabbia, Valentina De’Mathà, Paola Pezzi, Laura Fiume, Lidia Bachis, Sonia Costantini, Luisa Lanarca, Veronica Montanino, Monica Mazzone — in dialogo con nomi della statura di Bourgeois, Hatoum, Calle, Emin, Oppenheim, la mostra restituisce loro qualcosa che il sistema italiano tende a negargli: una genealogia. Non la visibilità internazionale — quella è un’altra battaglia — ma la profondità storica, il sistema di riferimenti, la legittimazione simbolica di chi non lavora in isolamento ma dentro una tradizione lunga e consapevole.
Uscire da questa mostra e tornare a sfogliare una storia dell’arte del Novecento non è la stessa cosa di prima. Il canone non sembra più un fatto naturale ma una scelta, e ogni scelta implica che altre fossero possibili. Ed è probabilmente questo il suo risultato più duraturo: non quello di restituire alle quaranta artiste in mostra ciò che il sistema ha negato loro — impresa impossibile, e in fondo non questo l’obiettivo — ma quello di rendere chi guarda un po’ meno disposto a dare quel sistema per scontato. Nochlin scrisse nel 2015, quattro anni prima di morire, che c’era ancora molta strada da fare. Guardando questa mostra, si ha la sensazione che quella strada stia diventando più visibile.
Art Gender Gap, a cura di Giuseppe Simone Modeo, Nicoletta Castellaneta, Domenico de Chirico. GAS – Galleria Andrea Sansovino, Corso Sangallo, Logge dei Mercanti, Monte San Savino (AR). Fino all’8 maggio 2026. Catalogo con testi di Giuseppe Simone Modeo, Nicoletta Castellaneta, Domenico de Chirico, Christian Levett, Pasquale Giuseppe Macrì, Renee Adams, Martina Corgnati, Claudia Pensotti Mosca. Informazioni: (+39) 339 496 8238.
Anna Maria PANZERA Roma, 29 Marzo 2026