di Francesca SARACENO
CARAVAGGIO. “CHIAMATO ALLA LUCE”: DIBATTITO SULLA VOCAZIONE DI SAN MATTEO, TRA PENSIERO CRITICO E TRADIZIONE
Da qualche giorno è disponibile il video relativo al pubblico dibattito dal titolo “Chiamato alla Luce” ( https://youtu.be/bbUOTwrcC5o ) sulla Vocazione di san Matteo, celeberrima opera del Caravaggio (fig. 1), che si è tenuto il 15 aprile presso la Sala Alessandrina dell’Archivio di Stato di Roma nel Complesso di Sant’Ivo alla Sapienza, in contemporanea con la mostra di Palazzo Barberini “Caravaggio 2025”.
Alla discussione hanno partecipato mons. Sandro Corradini, ricercatore ed esperto di questioni caravaggesche, Massimo Moretti, professore associato di Storia dell’arte moderna, Iconografia e Iconologia presso il Dipartimento SARAS della Sapienza Università di Roma, Claudio Falcucci, esperto di diagnostica sui beni culturali, Alessandro Zuccari, professore emerito di Storia dell’arte moderna alla Sapienza, prorettore al patrimonio artistico, storico, culturale dell’ateneo, e Sara Magister, storica dell’arte e ricercatrice indipendente. L’evento è stato presentato da Riccardo Gandolfi, direttore dell’ASR, e moderato da Michele Di Sivo, archivista e ricercatore, che ha preceduto Gandolfi alla direzione dell’Istituto romano.
Non capita tutti i giorni di poter assistere a un confronto fra “titani” della storia dell’arte, in un periodo in cui la comunicazione, in questo ambito, è spesso preda di improvvisati divulgatori, votati più al sensazionalismo che non alla seria informazione. L’occasione quindi si preannunciava davvero ricca di elementi e spunti di riflessione, frutto di visioni, esperienze e posizioni diverse, ma tutte egualmente autorevoli. L’oggetto della discussione è l’opera forse più iconica dell’artista lombardo, realizzata per la Cappella Contarelli in San Luigi dei Francesi a Roma, che divenne il manifesto della sua filosofia pittorica, fin dalla presentazione nel luglio dell’Anno Santo 1600. Quale migliore occasione dunque se non il Giubileo del 2025, per fare il punto sulle questioni relative alla genesi e alle letture iconologiche e iconografiche del dipinto che consentì a Caravaggio di assurgere all’Olimpo dei pittori, come altissimo innovatore nella rappresentazione della storia sacra.
Ciascun contributo dei relatori ha focalizzato elementi peculiari dell’opera e della sua storia, offrendo al pubblico in sala – e adesso a chiunque vorrà vedere il video – un dibattito acceso ma appassionante, sul quale chi scrive ha ritenuto porre alcune considerazioni da condividere con i lettori, alla luce di alcune riscontrate criticità e questioni non del tutto risolte.
La discussione ha affrontato anzitutto la questione teologica della “conversione”, ovvero il momento preciso della storia sacra che, nelle parole di mons. Corradini, assume un carattere basilare. Infatti, già dalla prima fonte iconografica, cioè il Vangelo, quella del pubblicano Levi si configura come una “conversione”. E come ha sottolineato il ricercatore, il cardinale Matteo Contarelli titolare della cappella, era egli stesso un peccatore “convertito”; Corradini dice
“un figlio generato dalla Riforma Tridentina” dopo aver “aderito al gruppo degli Ugonotti, e quindi dei Calvinisti francesi”.
Dal testamento del Contarelli, sottolinea lo studioso, emerge chiaramente quanto questa sua nuova condizione esistenziale fosse importante per lui, tanto da identificarsi, quasi, nella figura di san Matteo, rimarcando peraltro che tra gli apostoli di Gesù egli fosse “l’unico che veniva da un trascorso di peccato”.
L’introduzione di Corradini fissa i parametri del contesto storico e teologico in cui Caravaggio si trovò a lavorare per questa sua prima importante commissione, soprattutto nell’ottica dell’anno giubilare in cui venne eseguito il dipinto; l’artista realizza una rappresentazione potente sotto il profilo catechetico, tanto più che la Chiesa di Roma era in quegli anni impegnata in una dura lotta contro il protestantesimo, volta a riaffermare la centralità del suo ruolo politico, religioso e dottrinale. E dal momento che nella capitale della cristianità sarebbero confluiti pellegrini e “peccatori” da ogni parte d’Europa in cerca di indulgenze, non è difficile immaginare quanto fosse importante che i dipinti di storia sacra comunicassero proprio a loro il messaggio della salvezza “possibile”, esprimendo manifestamente il ruolo imprescindibile di mediazione della Chiesa cattolica nell’opera di redenzione.
Questo aspetto è stato evidenziato da Claudio Falcucci, dissertando riguardo alle rilevazioni diagnostiche effettuate sulla tela del Caravaggio, sia nel 1951 (ICR) che nel 2009 (Emmebi), da cui è emerso – tra le altre cose – che la figura di san Pietro davanti a Cristo fu “voluta”, probabilmente dalla committenza, e inserita in un secondo momento rispetto al progetto iconografico originario, proprio per sottolineare la funzione primaria della Chiesa che affianca Cristo nell‘ottenimento della conversione e della salvezza. Il che è assolutamente condivisibile, per quanto concerne il motivo della presenza di Pietro nel dipinto. Falcucci definisce la presenza del ragazzo di spalle sulla panca (fig. 2) come un’aggiunta anch’essa successiva alla composizione originale, inserita per riempire lo spazio lasciato dal Cristo arretrato per far posto a Pietro, motivandola col fatto che la zona in cui essa si trova, non presenta in radiografia (fig. 3) la radiopacità chiara tipica delle zone con campitura scura, che costituivano la base sulla quale l’artista avrebbe poi lavorato.
“Questo significa probabilmente – asserisce – che quella figura di spalle non era stata prevista nell’impostazione originaria del dipinto”.
È singolare, però, che la stessa cosa venga adombrata per la figura del ragazzo a capotavola sulla sinistra del dipinto, la quale, secondo Falcucci, se non “successiva”, “sicuramente non doveva trovarsi esattamente in quella posizione”; e questo, tra l’altro, nonostante egli appartenga alla stessa area radiopaca chiara in cui sono inclusi quei personaggi che, secondo il tecnico, erano previsti fin dall’inizio.
L’analisi critica di ciò che Caravaggio rappresentò nella Vocazione di san Matteo è stata al centro della dissertazione di Alessandro Zuccari, il quale ha chiarito che ogni interpretazione è frutto di conoscenze precedenti tramandate e acquisite. Per farlo ha addotto come esempi esplicativi le letture critiche della Vocazione proposte da due luminari della storia dell’arte e della letteratura italiana come Roberto Longhi e Carlo Emilio Gadda: il primo sostenitore della teoria che al tavolo della Vocazione si giocasse ai dadi, e non a carte come sosteneva Sandrart, da cui Longhi aveva tratto l’elaborazione della sua ipotesi; l’altro – a sua volta da Longhi ispirato – che l’artista avesse messo a sedere a quel tavolo da gioco dei “bravi” di manzoniana memoria, riprendendo peraltro scene di genere da lui già affrontate, quali I bari e La buona ventura. E questo nonostante l’evidenza che sul tavolo nel dipinto non ci siano né carte né dadi, e che i personaggi siano elegantemente vestiti e non certo rozzamente abbigliati come i bravi del Manzoni.
Dunque Longhi aveva preso spunto da Sandrart, Gadda aveva fatto lo stesso con Longhi, ma nessuno dei due aveva fornito del quadro una lettura aderente a quanto si vede realmente.
Ciò per dimostrare come, dal punto di vista di uno storico dell’arte, visioni fantasiose e forzature esegetiche, per quanto autorevoli e avvincenti, si possano rivelare fuorvianti rispetto a quello che la storia, i criteri analitici codificati e il quadro stesso, definiscono sia la “realtà”. E la realtà, nel caso specifico, è che Caravaggio, con la Vocazione di san Matteo, di fatto abbandona le scene di genere per confrontarsi ad altissimi livelli, artistici e iconologici, con la pittura di storia sacra, risolta in maniera talmente geniale, dice Zuccari, che “adesso discutiamo: qual è Matteo? Qual è il personaggio? Chi sono gli altri?”. L’artista, continua lo storico,
“non voleva essere didascalico, lascia sempre un che – direi – uno spunto di ambiguità, o di ambivalenza. […] Caravaggio, pittore eccentrico e rissoso, può rappresentare qualcosa che assomiglia a una bisca ma una bisca non è. […] E allora – afferma – Caravaggio ognuno lo può leggere come gli pare”.
Aggiunge poi Zuccari:
“Ma uno storico dell’arte che legge le ekphrasis letterarie deve, però, dare il proprio giudizio. Io il giudizio l’ho già dato tempo fa; ho una certa idea, mi sono messo anche a misurare il dito dov’era puntato… e non ho cambiato idea.”
“Da storico dell’arte – sottolinea in ultimo – cerco di dimostrare quello che, secondo i metodi che mi sono stati insegnati e che ho cercato di seguire, esprime la mia idea. Però… grazie a Dio, ognuno può dire la propria opinione, e può anche dire che questa è una bisca…”
L’intervento di Sara Magister dimostra come, quella che può apparire un’opinione, sia in realtà una tesi fondata su molteplici evidenze scientifiche e contestuali. La constatazione di partenza è che anche la sola analisi pre-iconografica orienti verso l’identificazione di Matteo, già ipotizzata negli anni Ottanta del secolo scorso da Andreas Prater, nel ragazzo chino che raccoglie i soldi sul tavolo, piuttosto che nel personaggio barbuto indicato solitamente dalla critica come il futuro apostolo ed evangelista. A questo punto l’obiettivo della studiosa è capire cosa “l’artista e la sua committenza intendevano dire” con quella scelta, e con un ciclo pittorico che, come indicano i documenti, ha visto un ruolo più che attivo anche della Congregazione di San Luigi dei Francesi, nella stesura del suo progetto iconografico. Quest’ultimo, poi, si rivela rispecchiare in pieno sia le aspettative che le necessità pastorali e comunicative di quella comunità, e di quel determinato contesto storico e teologico, come già in parte accennato da mons. Corradini. D’altronde,
“chi sia il convocato fa molto la differenza nell’interpretazione non soltanto di questo dipinto, ma anche dell’intero ciclo (Contarelli n.d.a)”.
Confrontando quindi quanto si vede in scena con le fonti di riferimento, ossia i Vangeli e le specifiche indicazioni contrattuali trasmesse a suo tempo dal cardinale Contarelli, si evince che il momento raffigurato è quello, teso e drammatico, della chiamata, e non quello della risposta:
“Gesù vide un uomo seduto al banco delle imposte, chiamato Matteo, e gli disse ‘seguimi’.
Il che coincide con la prima delle due opzioni che il cardinale aveva lasciato aperte, ossia quella di raffigurare:
“San Matteo […] con libri e denari in atto d’haver riscosso qualche somma”, piuttosto che “o, come meglio parerà, dal qual banco san Matteo […] si levi con desiderio per venire a Nostro Signore”.
D’altra parte, nessuno da quel tavolo accenna ad alzarsi per seguire Gesù.
Il gabelliere citato dai Vangeli e nelle disposizioni del cardinale, quindi, quell’“uomo seduto al banco delle imposte, chiamato Matteo”, coincide con il ragazzo che, unico tra tutti, raccoglie il tributo snocciolato sul tavolo dal nobile personaggio con la barba (fig. 4).
E a ulteriore riprova della sua identificazione si aggiunge ora quel piccolo cassetto semiaperto – utile per deporvi le monete – che gli sta a portata di mano sul fianco del tavolo (cfr. l’articolo “Chiamato alla Luce [della conversione]”). Ma, a conferma della sua natura truffaldina, invece di usarlo come dovrebbe, il gabelliere preferisce sottrarre per sé una parte dell’incasso, nascondendola in un sacchetto sotto il braccio destro (fig. 5).
Il quesito che ci si chiede a questo punto è: perché Gesù dovrebbe ignorare il luminoso barbuto e puntare, invece, l’ombroso ragazzo a capotavola? La risposta potrebbe essere intrinseca alla stessa presenza di Gesù nel mondo: Egli è venuto per i peccatori, e il peccatore individuabile nel dipinto in maniera più immediata è il furfante avido che nasconde sotto il braccio il frutto della sua corruzione. L’uomo con la barba riceve la luce della Grazia ma non risponde alla chiamata, anzi, manifesta un evidente stupore. La luce che entra nel magazeno o gabella, si manifesta a tutti i presenti ma solo colui che è Matteo deve decidere se rispondere. E questo è il punto focale della questione: stabilire se il gesto della mano di Gesù non sia un comando ma un invito, che lascia al “chiamato” la facoltà di “scegliere” la nuova vita che gli viene proposta, esercitando così quel libero arbitrio a cui la Chiesa di Roma teneva tanto in ottica anti-protestante. Il barbuto ha un’espressione meravigliata, sgrana gli occhi, ma oggettivamente non è colto nell’atto di scegliere. Mentre il ragazzo chino sui soldi ha un’espressione contratta, appare bloccato, come nell’atto di valutare quale strada prendere di fronte a un bivio. Questo è ciò che il quadro ci mostra: un personaggio cosciente della propria colpa, estremamente pensieroso, che ha la destra libera, la savonarola spostata verso l’esterno e una gamba già fuori dalla sua vecchia vita.
All’esposizione della Magister segue un breve intervento di Gandolfi, volto a sottolineare che spendere tempo ed energie nell’osservazione e nell’analisi critica perfino delle posture delle gambe dei personaggi, lascia un po’ il tempo che trova, in quanto Caravaggio, alle prese con la sua prima importante pittura di storia sacra, deve anche un po’ guardare se “esteticamente funzionano” quelle figure, “perché, al di là dell’iconografia, il quadro deve risultare bello”.
Inoltre, la difficoltà nell’interpretare il gesto compiuto dalla mano sinistra dell’uomo con la barba, potrebbe attribuirsi a una certa inesperienza del pittore, a quell’epoca, nel realizzare posture in scorcio.
Pur non di meno, analizzando la produzione artistica del Caravaggio precedente e successiva alla commissione Contarelli, si potrebbero individuare alcuni esempi di mani ricurve o di scorcio: le mani che tengono le carte ne I bari, le vedute arditissime di Giove, Nettuno e Plutone al Casino Ludovisi, la mano sul costato del San Francesco in estasi di Hartford, la mano ricurva sul petto dell’angelo del primo San Matteo (considerandolo verosimilmente di poco antecedente alla Vocazione) e quella che tiene il nodo nel Bacco degli Uffizi; e poi la manona spalancata di Oloferne nella Giuditta, quella del discepolo di destra nella Cena in Emmaus di Londra, ecc.
In ogni caso, sostiene Gandolfi, il gesto di Pietro che rinnega Gesù nella Negazione oggi a New York, proposto come esempio dalla Magister, è accentuato dal senso di colpa, ed è per questo che è così evidente.
L’intervento di Massimo Moretti si apre con una posizione netta sulle difficoltà del Caravaggio nella resa delle figure umane:
“Non si possono fare i rendering con Caravaggio. Si possono fare con Piero della Francesca, ma non con Caravaggio. Perché tra Caravaggio e la prospettiva c’è un grande problema, che i suoi contemporanei sapevano e conoscevano benissimo. […] Caravaggio ha degli enormi problemi a collocare la figura umana rispetto allo spazio che ha intorno”.
Ciò, tenuto conto di un’attività artistica (pre-romana e romana) del pittore, a quel momento quantificabile in una decina d’anni circa. Poi, ricollegandosi a quanto esposto da Zuccari, Moretti ribadisce che “tutti possiamo fare iconologia” ma… “Qual è la differenza tra un iconologo libero – tra virgolette – e un iconologo storico dell’arte [senza virgolette, n.d.a]?”. Moretti non lo rivela; dice, però, che nella sua analisi utilizzerà il faro guida degli storici dell’arte, ovvero il metodo “panofskiano”: “lettura pre-iconografica, iconografica e iconologica”. Eppure, la prima fase, quella dell’osservazione del dipinto, non è per niente scontata, dice, perché ciascuno ha la propria percezione di ciò che vede. La seconda, che dovrebbe individuare contesto e personaggi, lo è ancora meno perché individuare un soggetto dai suoi attributi non basta; va compreso anche “nella storia dell’arte, di quel contesto in particolare, come i contemporanei vedevano quella figura”. Per tale motivo, afferma, è sempre utile lasciare una “porta aperta a interpretazioni ulteriori”.
La premessa, era funzionale a introdurre il contributo più importante di Moretti alla discussione, ovvero l’acquisizione, da parte sua, di un testo delle vite dei santi di fine Cinquecento a firma di Alonso de Villegas [1] che lo studioso ipotizza possa essere stato consultato da Caravaggio e/o dalla committenza, e da cui Moretti trae una nuova lettura della Vocazione.
La metafora della finestra chiusa che non lascia entrare il sole finché non viene aperta, espressa nell’agiografia di de Villegas, configura l’interazione tra la Grazia e il libero arbitrio, e si ritrova, secondo Moretti, nel dipinto del Caravaggio, proprio in quella finestra imponente collocata in maniera così centrale dall’artista.
La luce della Grazia si offre a tutti i presenti ma chiede espressamente solo a uno di rispondere, ovvero di aprire la finestra per lasciare entrare il sole. Riflettendo su questa nuova interessante lettura, ci si potrebbe chiedere se il passaggio del testo evidenziato dallo studioso, che dovrebbe supportare la tesi del Matteo barbuto investito dalla luce, paradossalmente non sembrerebbe, invece, adattarsi meglio alla teoria che Matteo sia il ragazzo a capo chino, perché di fatto è l’unico a quel tavolo di gabella che abbia motivo di volersi “emendare, e disporre a miglior vita”, come scrive de Villegas; quel ragazzo, collocato dall’artista al di sotto della linea della luce, si trova “nel buio”, fisicamente e spiritualmente, e ha bisogno di far entrare il sole della Grazia nella sua vita.
Un altro aspetto importante analizzato da Moretti riguarda il contesto storico in cui prende forma il dipinto: “chi nel Seicento guardava il quadro di Caravaggio, chi diceva che era Matteo?”. La risposta richiede una premessa, secondo lo storico:
“Non è vero che lo sguardo principale del quadro è fuori dalla balaustra, perché nelle cappelle private delle chiese le opere d’arte sono fatte anche per il celebrante”.
Chiunque si sia recato in San Luigi dei Francesi a vedere le opere del Caravaggio, compresa chi scrive, ha potuto constatare in loco due elementi indiscutibili: uno, quanto sia piccola quella cappella, e due che i fedeli/pellegrini/visitatori di oggi – ma si immagina ragionevolmente anche quelli del Seicento – possono guardare i dipinti esclusivamente dal di fuori, da dietro la balaustra; e l’unico dei tre che possono vedere frontalmente è la pala d’altare. A nessuno, tranne che al sacerdote e ai ministranti, è permesso accedere all’interno della cappella. E dunque è vero: l’unica persona che volendo può osservare frontalmente i dipinti collocati sui due lati, è il celebrante, il quale può avvalersene come “ispirazione” per la sua omelia. Tuttavia, per lo stesso principio affermato da Moretti e da tutti i relatori presenti, secondo il quale il quadro va contestualizzato nella realtà del tempo in cui è stato eseguito, si dovrebbe forse considerare che un dipinto di storia sacra, nell’anno giubilare 1600, dovesse parlare principalmente al popolo; su questo principio Gabriele Paleotti scrisse il suo celeberrimo Discorso intorno alle imagini sacre e profane, proprio allo scopo di fornire ai pittori indicazioni precise su come formare le loro opere, in modo da “persuadere il popolo” e muovere “i cuori de’ riguardanti alla divozione e vero culto di Dio”[2].
I dipinti dovevano parlare ai fedeli incolti che non sapevano leggere e imparavano la storia sacra proprio dai quadri; a ebrei e protestanti perché fossero indotti ad abbracciare la “vera fede”; a “pubblicani” e peccatori di ogni genere perché desiderassero la redenzione. Tutti loro dovevano essere indottrinati, non certo il celebrante. Da loro la Chiesa di Roma cercava consenso per consolidare il proprio potere, religioso e politico. E tutti loro, nell’anno 1600, assistevano alla messa e guardavano i dipinti nella cappella dall’esterno, da dietro la balaustra, con una visione – per forza di cose – laterale.
Un’ultima osservazione di Moretti riguarda “l’importanza dei gesti. Le mani: Matteo è manus tehòs, mano di Dio”, dice, evidenziando nel dipinto la relazione tra la mano di Cristo che chiama e quella della “figura con la barba” che punta il dito. Lo storico è certo che la citazione dalla Creazione di Adamo di Michelangelo per la mano del Cristo (fig. 6), Caravaggio la fa “perché glielo dicono”;
inoltre, ritiene che l’artista non abbia conferito alcuna curvatura alla mano della “figura con la barba” perché “in questo momento, fare una mano con questo scorcio, non si azzarda, non è così bravo a farlo”, sempre per l’assunto che non sapesse usare la prospettiva. Tanto che, a questo punto, tra i dubbi di Gandolfi e quelli di Moretti, ci si potrebbe chiedere quanto debba aver inciso l’eventuale insistenza del cardinal del Monte, se alla fine i committenti decisero di affidare una così importante commessa proprio al Caravaggio, nonostante il pittore fosse ancora così tanto inesperto.
Il primo intervento dal pubblico arriva da Ferruccio Ferruzzi (esperto di archivistica e patrimonio dei beni culturali) e sembra andare controcorrente, considerando quanto afferma, ovvero che “il gesto” del dito puntato, “dirimente nell’identificazione del chiamato”, non ha valore solo nella sua funzione direzionale: “l’elemento decisivo – dice – non è la direzione ma è il contatto”. Se il barbuto toccasse il proprio petto con quel dito indicherebbe senza dubbio se stesso; ma andrebbe stabilito se il dito, invece, non sia staccato, parallelo al corpo, perché in questo caso starebbe espletando solo la sua funzione direzionale indicando il ragazzo alla sua destra.
La secca replica di Moretti è di carattere metodologico:
“C’è una tradizione. Le figure si interpretano sulla base di serie iconografiche. […] non secondo quello che io vedo… la direzione… ma secondo le serie iconografiche. Questo è il metodo panofskiano che si insegna nelle università”.
Il secondo intervento di Stefania Macioce conferma la linea di pensiero del collega, e sottolinea la valenza, a suo dire, primariamente compositiva delle figure di Pietro e del ragazzo a capo chino.
Rossella Vodret conclude la serie di interventi dalla platea, entusiasta per la discussione “di alto livello”. Sottolineando l’importanza delle “serie iconografiche” di cui parlava Moretti, la studiosa afferma:
“in tutte le opere che ho visto, Matteo ha un elemento identificatore che è la barba. C’è sempre – dice – anche in quelle che lei [rivolgendosi alla Magister, n. d. a.] ha citato”.
É indubbio che l’iconografia sacra, nel tempo, abbia assegnato agli apostoli la barba come attributo fisso, simbolo di saggezza, di autorevolezza e di spiritualità, dopo una vita in missione evangelica. Sebbene san Giovanni Evangelista, ad esempio, venga quasi sempre raffigurato imberbe; per tutti lui è rimasto il più giovane degli apostoli, e per questo senza barba, nonostante anch’egli abbia fatto il suo percorso di vita e di santità. Tuttavia non sarebbe forse del tutto infondato immaginare che un pittore “non allineato” come Caravaggio (Madonna di Loreto senza casa volante, san Giuseppe della Natività di Palermo insolitamente prestante, ecc.) possa aver raffigurato un gabelliere Levi – non ancora Matteo – con l’età e l’aspetto più verosimilmente vicini a come dovevano essere gli apostoli di Gesù quando li invitò a seguirlo: giovani ebrei come lui, non necessariamente con la barba; nella Cena in Emmaus di Londra, d’altra parte, Caravaggio raffigurò lo stesso Gesù risorto imberbe, quando molti altri pittori, a lui precedenti e successivi, lo avevano effigiato con la canonica barba.
Sara Magister conclude con un breve intervento una discussione dalla quale sembrano emergere due scuole di pensiero, entrambe sostenute dal medesimo rigore scientifico: la prima è fondata su una teoria del metodo storico-artistico di stampo prettamente accademico, l’altra tende a integrare nell’analisi delle opere d’arte procedure d’indagine proprie di altre discipline storico-filologiche.
Considerando che ogni grande conquista, nella storia del mondo, è stata ottenuta sgretolando su basi oggettive certezze in apparenza incrollabili (la teoria eliocentrica, la scoperta dell’America, solo per citarne qualcuna), e che lo stesso Caravaggio ha ottenuto il riconoscimento del proprio valore proprio agendo fuori dagli schemi classici, spiace constatare una certa rigidità da parte del mondo accademico che, se da un lato sostiene di voler lasciare margine a nuove acquisizioni e metodologie di indagine, dall’altro rimane – per così dire – “imbrigliato” nelle proprie procedure operative.
E ci si potrebbe chiedere se tutto questo sia utile a quella che dovrebbe essere la funzione sociale dell’arte, e cioè la crescita culturale collettiva (non solo degli addetti ai lavori), anche nell’ottica di una fruizione del patrimonio artistico che si auspica il più possibile consapevole.
©Francesca SARACENO, Catania, 3 Agosto 2025
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