P d L*
La casa editrice Scripta Maneant va senz’altro citata come una delle più benemerite tra le varie imprese editoriali che, nonostante non sia tra le più grandi, credono ancora nell’investimento nel campo artistico e nel dare la possibilità di emergere anche a studiosi che, come in questo caso, ancorché poco conosciuti però si mostrano preparati e capaci di lavori di grande interesse e forte impatto.
Non possiamo infatti iniziare il nostro compito di analisi e approfondimento critico circa il recente volume con cui la giovane ma già molto competente studiosa Asia Graziano (che nella casa editrice bolognese svolge anche il delicato ruolo di responsabile editoriale, e della quale invitiamo i nostri lettori a visitare il sito personale per avere almeno un’idea delle sue spaziose conoscenze) indaga sulla figura e sull’opera di Artemisia Gentileschi, senza prima aver reso il dovuto omaggio a chi il libro lo ha materialmente lavorato, prodotto e pubblicato, in primis al Direttore editoriale Federico Ferrari, molto presente anche nella progettazione e realizzazione di un altro notevole recente volume per i tipi Scripta Maneant (anch’esso ragguardevole per la forma e l’assoluta novità del contenuto) vale a dire Maria Maddalena nel Giudizio di Michelangelo firmato da Sara Penco.
Basta solo sfogliare le oltre 300 pagine del volume della Graziano per rendersi conto della rimarchevole eccellenza delle immagini pubblicate a corredo dell’elaborato: detto che – e non è certo cosa da poco- grazie al lavoro della studiosa e di chi l’ha supportata vengono presentate opere assai significative ma di difficile fruizione (come ad esempio la già nota Carità Romana, di collezione privata pugliese, e la versione londinese della Susanna e i Vecchioni -Windsor Castle collection- delle quali parleremo più avanti) oltre ad ulteriori lavori ritrovati o riproposti, va segnalato come le pregevoli immagini ce ne restituiscano quasi la consistenza fisica, tattile oltre che visiva, laddove si possono individuare fin nei minimi particolari i passaggi cromatici, le modalità esecutive, la stessa conduzione pittorica, dove insomma sembra -senza esagerare- quasi sentire il fruscìo delle pennellate ora grasse, ora lisce e lievi, ora a punta di pennello. Si veda -ma solo per fare qualche esempio- il trattamento della manica della Lucrezia del Getty Museum (Fig 1 , p. 152- 153), di un bianco assoluto proposto in eccezionali nuances,
fig 1
ed ancora il ‘rosso veneziano’ dei capelli cadenti sulle spalle della Maddalena di collezione privata, dall’ammirevole viso in tinta porpora (fig 2, p. 34) per non dire dell’elaboratissimo lenzuolo nella Cleopatra Etro (fig 3, p. 70 – 71),
o per altro verso il monile della Giuditta e la fantesca di Capodimonte (fig 4 , p. 120)
Insomma, una vera soddisfazione dei sensi, su cui necessariamente dovremo ritornare!
Se poi vogliamo trovare un limite diciamo così ‘tecnico’ (e però un po’ fastidioso, in effetti) in questa pubblicazione questo riguarda l’impaginazione delle pur straordinarie illustrazioni di cui si è detto, laddove rispetto alle storie dei dipinti, raccontate sempre in maniera assai ben circostanziata, non di rado occorre lasciare la lettura testuale e sfogliare svariate pagine prima di trovarne la corrispondenza visiva. Certo, questa relativa scomodità non compromette affatto la validità tanto del volume, quanto soprattutto della ricerca di cui ci accingiamo a parlare che, se consideriamo la peculiarità dell’argomento – pur all’interno delle vicende del grande spettacolo dell’arte barocca seicentesca, concernente un’artista donna, deflorata e poi anche calunniata, diffamata, costretta a un matrimonio riparatore e a lasciare la città di nascita, in un’epoca patriarcale prona ai pregiudizi, nonché il fatto che prima della Graziano sul tema si siano misurati da decenni con volumi, esposizioni, convegni, dibattiti, i più importanti studiosi, critici e storici dell’arte, senza contare scrittori, romanzieri e cineasti e quanti altri hanno inteso celebrare a modo loro le personali vicende umane (ormai stranote) di Artemisia più che il valore dell’opera pittorica -, viene da credere che già l’idea dell’approccio a un ‘caso’ del genere deve aver fatto tremare i polsi all’autrice.
Possiamo supporre che sia intervenuto un fatto, una circostanza, un momento, che ha funzionato per la studiosa come una sorta di correlativo oggettivo che ha segnato in maniera irreversibile l’approccio al lavoro e poi il passaggio dall’otium al negotium. Una leva va ricercata in come sia stata e in larga misura sia ancora recentemente presentata la figura di Artemisia, con l’attenzione focalizzata soprattutto sulle vicende personali che in qualche misura ne hanno offuscato la vera valenza di artista (ci viene in mente la esposizione tenutasi a Palazzo Ducale di Genova dal 16 novembre 2023 al 1° aprile 2024, pure curata da un valente studioso come Costantino D’Orazio affiancato da Anna Orlando, altra eminente storica dell’arte, dove colpiva al centro del percorso espositivo una sala “immersiva” che riproduceva lo stupro con tanto di sanguinamento (una sorta di “film splatter”, com’è stato definito, certo al di là delle intenzioni dei curatori).
E’ peraltro possibile che un forte stimolo ad intraprendere una impresa come questa possa essere stato anche il ritrovamento e il successivo restauro di un capolavoro di Artemisia di cui molto si è parlato, cioè l’Ercole e Onfale (fig. 5) autentico masterpiece andato disperso a seguito della devastante esplosione del 2022 nel porto di Beirut e poi riemerso tra le macerie, ora esposto al Getty Museum, in attesa di tornare nella sede originaria (ne parla Gregory Buchakjian nel suo contributo al volume ).
Ma, detto ciò, convince il metodo seguito dall’autrice – consapevole di essere davanti ad una delle questioni tra le più affascinanti e dibattute nel campo della storia dell’arte- nel dipanare una complicata quanto impegnativa matassa, evitando tanto la banalità e la retorica, quanto la sdrucciolevole strada della querelle attribuzionistica o del ‘colpo ad effetto’, presentando invece al pubblico degli addetti ai lavori come dei semplici amanti delle belle arti un testo certo impegnativo ma assai ben argomentato e da considerarsi ora per le novità proposte, per la sicurezza della esposizione e per la precisione delle deduzioni come uno dei punti fermi della vasta pubblicistica gentileschiana, laddove abbandonata, come viene chiarito subito “una lettura romanzata della vicenda autobiografica della pittrice”, solo le fonti storiche e storiografiche vengono prese in esame per determinarne il percorso professionale. (Graziano, p. 35).
Del resto già il titolo del ponderoso volume: “Artemisia”, di per sé così semplice, così facile, quasi elementare appare in grado di fornirci un’idea sull’ indirizzo preciso seguito dalla Graziano e quindi di fornirci una prima traccia per impostarne in modo pertinente l’esegesi: tutto l’interesse, in effetti, si concentra sulla protagonista, i riflettori puntano tutti sulla sua vita e sulla sua arte, sui suoi percorsi artistici, sugli sviluppi e sui temi della sua creatività, seguendo un tragitto che si articola in quattro grandi tappe, a cominciare dalla formazione romana, poi all’affermazione nella Firenze medicea, passando al dibattuto soggiorno veneziano (l’autrice vi intravede “luci ed ombre”) per completarsi, possiamo dire, nella “consacrazione napoletana”, ed ultimarsi con la “celebrazione delle virtù femminili” (con l’analisi del tema della Caritas romana) e con una oculata scelta delle “Lettere di Artemisia”, il cui ritrovamento e la pubblicazione integrale com’è noto si devono a Francesco Solinas, anch’egli tra gli studiosi più accreditati sull’argomento (Cfr. Lettere di Artemisia. Nuova ediz. De Luca editori, Roma, 2021).
Ne esce, come vedremo, una immagine dell’artista forse più complessa, ma certamente più ‘vera’, rispetto a quanto non sia emerso finora, forte di una assai ben definita personalità, mai apparsa come querula vittima delle sue pur tragiche traversìe bensì in grado di porsi alla pari con committenti ed intellettuali, tra i quali Galileo Galiei conosciuto a Roma nel 1611, di cui sarà amica (sarà probabilmente grazie alla malleveria dello scienziato pisano -che ne faceva parte dal 1613- che poté essere ammessa, prima donna, nel 1616, all’Accademia fiorentina del Disegno). La Graziano sottolinea come la pittrice, dopo i primi anni romani, fosse divenuta tutt’altro che “digiuna di letteratura”, e come quindi poté frequentare “i circoli letterari e le accademie di ogni città in cui è attestato il suo passaggio”, come accadde ad esempio a Firenze, senza dire che “nelle sue missive non mancano citazioni colte” da Orazio, a Petrarca, Ovidio, Ariosto, come appare in una lettera del Maggio 1620 all’amante Francesco Maria Maringhi, conosciuto nel 1618 e con il quale poi convisse, dove cita un passo del X canto dell’Orlando Furioso; allo stesso modo fu abile a legarsi, a Napoli, ai maggiori esponenti della élite culturale del tempo (ma su questo dovremo ritornare), come pure è molto probabile che a Venezia ebbe contatti con scrittrici
“quali Lucrezia Marinelli, Isabella Andreini, Arcangela Tarabotti … protagoniste del dibattito europeo sulla posizione della donna e pioniere del femminismo”,
temi difficili anche solo da immaginare a quei tempi ma che pure diedero luogo a dispute e pubblicazioni se è vero che specie l’ultima, una monaca benedettina che cambiò nome in Arcangela Tarchetti, fu autrice di un pamphlet in cui deprecava la monacazione forzata e i matrimoni di convenienza imposti troppo spesso alle giovani a causa del maggiorascato.
Ma oltre a ciò, Artemisia -come la Graziano dimostra – fu pienamente all’altezza nel predisporre e provvedere anche alla gestione professionale di se stessa, cosa, anche questa, veramente unica per quei tempi: ecco, insomma, delinearsi una figura di artista-donna singolare, fuori dagli schemi, la quale pur avendo assorbito regole e consuetudini riesce tuttavia a distaccarsene nel momento in cui se ne manifestano le possibilità (al contrario della remissività mostrata ad esempio da Giovanna Garzoni, che le fu amica e con cui condivise momenti di vita) cosa che la nostra autrice delinea con molta lucidità anche richiamando periodi della sua esistenza inediti, poco noti o comunque poco celebrati.
E’ ovvio però che quando si affronta il tema della vita di Artemisia ritorna in evidenza “l’efferato fatto di cronaca” ad opera di Agostino Tassi su cui tanto si è scritto; da ultimo una interpretazione in chiave strettamente psicanalitica che ci piace segnalare l’ha fornita lo psicanalista e psicoterapeuta Giuseppe Resca, noto collezionista e studioso d’arte romano, in un articolo su About Art ( Cfr https://www.aboutartonline.com/responsabilita-e-origini-di-un-efferato-fatto-di-cronaca-lo-stupro-di-artemisia-tra-realta-oggettuale-e-realta-psicologica-e-un-dipinto-inedito-della-pittrice/) che citiamo anche perché, ripercorrendo i passaggi della ben nota vicenda, esime chi scrive dal farlo di nuovo, ma che segnaliamo soprattutto perché prova a mettere a fuoco “ribaltando ogni altra ipotesi fin qui formulata”, le responsabilità di Orazio, nonché -sfrondato da luoghi comuni e preconcetti- il “vero ruolo” dei tre protagonisti: Orazio, Artemisia e Agostino Tassi.
In materia di analisi del testo non ci sarà possibile ovviamente seguire in modo integrale il lungo percorso con cui la Graziano completa la sua rimarchevole ricerca (che consigliamo vivamente ai lettori di leggere con attenzione), e tuttavia diversi sono gli aspetti che ci appaiono meritevoli di ulteriore indagine, rispondenti ovviamente al nostro personale punto di osservazione, e questi cercheremo di approfondire.
Il primo dei quali, a conferma della originalità del contenuto, viene in evidenza già dalle prime righe, allorquando Asia Graziano scrive testualmente che il “vero biglietto da visita dell’artista” dev’essere considerato il dipinto raffigurante “L’Allegoria della Inclinazione” (fig.6).
Un’affermazione che ci ha fatto immediatamente drizzare le antenne. Ci si sarebbe infatti aspettato come name piece magari una delle versioni più note della Giuditta che decapita Oloferne, per non dire delle varie Maddalene o di alcune delle svariate eroine uscite dal suo pennello, ed invece viene indicato il quadro fiorentino che assume evidentemente l’aspetto di un messaggio subliminale. Non occorre certo far presente come già in molte delle pubblicazioni concernenti la Gentileschi si sia ragionato sul valore assunto da tale lavoro dentro quel personale percorso artistico; né è inutile ricordare che l’Allegoria risale, com’è ampiamente noto e dimostrato, al periodo fiorentino (1613/20), dopo l’allontanamento da Roma a seguito dei noti eventi, e venne commissionata nel 1615 da Michelangelo Buonarroti il giovane, nipote del genio che conosciamo, il quale ne dettò anche l’iconografia (Artemisia venne chiamata a realizzare una raffigurazione “che abbia del ardito” -così si espresse il nobiluomo); ne venne fuori una giovane donna sostanzialmente nuda che doveva rappresentare le diverse ‘inclinazioni’ artistiche come erano state impersonificate a suo tempo dal talento incomparabile di Michelangelo.
Ma perché assume un rilievo così evidente questo tema per la Graziano tanto da far ritenere quanto meno a chi scrive che sia qui il punto focale del suo ragionamento?
Non ci pare effettivamente che l’Allegoria abbia avuto nei precedenti eventi dedicati ad Artemisia la stessa determinante considerazione messa così scopertamente in rilievo dalla nostra studiosa. C’è infatti da dire che l’opera (le cui nudità com’è noto vennero successivamente ricoperte), veniva considerata da Elisabeth Cropper nel contributo alla grande esposizione Orazio e Artemisia Gentileschi, a cura di Keith Christiansen e Judit W. Mann, ormai risalente quasi a vent’anni fa tenutasi a Roma e poi a New York e Saint Louis, come una
“reiterazione della Susanna (ovvero della Susanna e i Vecchioni di Pommersfelden, ndA) per affermare la presenza dell’artista nella propria opera: e in questo caso il soggetto voleva appunto personificare la personale inclinazione dell’artista a produrre arte” (Cfr, Orazio e Artemisia Gentileschi, 2001, pag 276).
Sulla stessa scia, possiamo dire, dieci anni dopo nella esposizione milanese del 2011-12 a Palazzo Reale, curata da Francesco Solinas e Roberto Contini, anche quest’ultimo vedeva l’opera fiorentina avvicinabile per stile alla certamente più nota Susanna e i Vecchioni di Pommersfelden (fig. 7) , entrambe da lui ritenute “ottime pitture” accomunate da “una coerenza di stile larga un lustro” (Cfr Artemisia Storia di una passione, 2011, p. 39).
E neppure si può fare a meno di notare, e non sarà un caso, come i cataloghi tanto dell’una che dell’altra esposizione (ma è una notazione estendibile a molte altre pubblicazioni) portassero in copertina le assai più note Giuditta che decapita Oloferne (figg 8 – 9), sia nella versione degli Uffizi (mostra romana) che di Capodimonte (mostra milanese) e lo stesso è accaduto per altre importanti esposizioni ed eventi, di cui anzi sono state il perno.
Del resto anche Gregory Buchakjian, che firma, insieme a Claudio Strinati e Sheila Barker, uno dei saggi che completano e arricchiscono il libro, parla delle Giuditte come “delle opere più iconiche e memorabili della pittura barocca anche per uno spettatore che non conosce l’artista” (p 31).
Detto che sulla Giuditta di Capodimonte, e soprattutto sulla discussa epoca della sua composizione, varrà la pena ritornare, è necessario volgere bene l’attenzione al lavoro fiorentino, determinante, insiste la Graziano “per presentare la complessa ed affascinante figura di Artemisia”.
La figura femminile della “allegoria della Inclinazione” (un “nudo luminoso e carnale” secondo Elizabeth Cropper) è “decisamente autoreferenziale”, scrive la Graziano, al punto che nel mentre era stata chiamata ad illustrare la ‘naturale’ predisposizione di Michelangelo alle arti, essa “in realtà si rivolge a se stessa” presentandosi come “erede di Michelangelo”, vale a dire celebrando la ‘sua’ autoaffermazione laddove si celebrava la figura del più grande degli artisti.
E’ un punto fondante nell’analisi della studiosa che cela a nostro parere un indizio meritevole di attenzione e che si basa su una nuova idea che potrebbe non essere infruttuosa, al contrario, perché probabilmente, se non siamo fuori strada, rivela meglio di quanto sia apparso fino ad ora la mente di Artemisia, o meglio quello che appare alla sua mente
Per cercare di spiegare il senso e stabilire il corollario di quanto detto è necessario partire dagli anni della formazione della pittrice e poi su quanto possa aver pesato il dramma vissuto in termini di autobiografismo nella sua arte: un tema anch’esso non privo di elementi da chiarire.
Sotto questo aspetto può colpire e perfino sorprendere la lettura particolare e certamente originale di Claudio Strinati nel suo contributo intitolato, e non a caso, “Il fatto suo”, che presenta considerazioni inconsuete ma non certo bizzarre, sulla possibile triangolazione – che, se non abbiamo inteso male, ci pare egli ridimensioni- Caravaggio /Orazio /Artemisa. Suggerisce infatti lo studioso che Orazio ebbe come punto di riferimento negli anni cruciali di fine ‘500 che segnarono il tramonto del tardo manierismo, non tanto Caravaggio quanto Federico Zuccari, la cui conoscenza, egli sottolinea “deve essere stata cruciale”, dal momento che l’artista di Sant’Angelo in Vado, “figura emblematica … proprio nel campo dell’autobiografismo pittorico” nonché “rispettoso cultore dell’arte al femminile”, ebbe a maturare
“l’idea della famiglia quale fulcro ispiratore primario dell’attività artistica, dove la funzione e il ruolo femminile è determinate nella elaborazione iconografica”.
Da tali presupposti, sempre secondo Strinati “si può capire sul serio il senso dell’autobiografismo di Artemisia”, dal momento che le tematiche zuccaresche furono per Orazio
“un polo orientatore per la sua stessa esistenza nel conseguimento di quella sorta di transfert che di fatto operò sulla figlia” (Strinati, p 19).
Dobbiamo ovviamente considerare che sull’autobiografismo di certe opere di Artemisia si sia spesso dibattuto, né per la Graziano questo tema è inconsistente, al contrario, considerando l’approccio metodologico che -come si è visto- ella sceglie per il suo lavoro. E tuttavia ciò che più colpisce (quanto meno chi scrive) circa il ragionamento di Claudio Strinati -che abbiamo per ovvi motivi fin troppo succintamente ripreso- è che non presenti cenno alcuno ad una qualsivoglia tendenza o influenza caravaggesca su Orazio, ed anzi, e certo non per caso, a leggere il contributo dello studioso per intero, il nome del genio lombardo compare all’inizio, una sola volta, senza particolare rilievo, come se Orazio al Merisi non debba alcuna riconoscenza, se si può dire così, nonostante tra molti studiosi prevalga un parere diverso. Ma c’è di più: rigirando il ragionamento, potremmo ‘leggere’ questa influenza ‘familista’ (il “transfert” operato su Artemisia) come ulteriore laccio che Artemisia abbia appena possibile inteso ‘rompere’ liberandosi una volta per tutte dalla “soffocante tutela paterna” (così si esprime più avanti M. Cristina Terzaghi) entro la quale si sarebbe trovata ingabbiata. Questa del resto è una tesi espressa da Alexandra Lapierre, nel suo Artemisia, secondo cui l’avversario più temibile che si sarebbe parato di fronte alla pittrice altri non fu che il padre Orazio.
Non è questa ovviamente la sede per riprendere il sasso lanciato da Claudio Strinati nello stagno (che, come si è visto, apre a ben altri motivi di ricerca), e tuttavia che l’iniziale spinta per Artemisia e per la sua produzione artistica siano stati il clima e gli esempi nati a Roma e poi dovunque a seguito della prorompente rivoluzione caravaggesca, è una circostanza che in ogni caso la Graziano tiene ben presente, ribadendo e chiarendo come fosse possibile nella città divenuta centro focale delle arti, che una giovane donna, seppur praticamente esclusa dalla vita sociale e non avendo se non minima libertà di movimento, stando a quelle che erano le consuetudini del tempo (peraltro osservate dal padre Orazio anche con un più di rigidità), tuttavia potesse in larga misura giovarsi del fatto di trovarsi “immersa nel cuore pulsante” di una città dove “si concentravano le principali botteghe artistiche” e dove artisti architetti letterati e poeti affluivano da ogni dove. Non rimanere contagiata da questo clima, sia pure nelle condizioni di ristrettezza di movimento che dicevamo, non era possibile; del resto nella chiesa di Santa Maria del Popolo (la sua chiesa) poteva rimirare i capolavori di Caravaggio, presenti – com’è noto- anche in chiese non distanti, come San Luigi dei Francesi e Sant’Agostino, ed è più che probabile (ancorché non documentato) che avesse visto le pitture di Annibale in palazzo Farnese come pure che potesse aver visitato la Cappella Sistina; insomma è del tutto plausibile che la giovane fosse sia pure sommariamente aggiornata sulle novità che si venivano via via registrando nella capitale pontificia.
Scrive la Graziano che Artemisia sovente “fece da modella al padre, potendo così assistere direttamente alle sue sessioni di pittura”. Ce lo suggeriscono “i tratti somatici delle protagoniste dei dipinti di Orazio e gli autoritratti di Artemisia”. Posto poi che il fratello minore Francesco “all’età di quattordici anni sapeva disegnare, seppur da principiante” e “ipotizzando che Artemisia abbia seguito lo stesso percorso educativo del fratello” si può ritenere che “avrebbe imparato a disegnare intorno al 1607 e a dipingere nel 1608”.
Ma dove e in che modo? se è vero che “Orazio per temperamento e indole era un solitario che preferiva lavorare in autonomia …” ? (Graziano, p. 39)
Proprio a questo riguardo andrebbe preso in esame forse meglio di quanto non sia stato fatto finora il saggio comparso nel catalogo della mostra Caravaggio e Artemisia. La sfida di Giuditta (molto ben recensita da Massimo Francucci che correda il testo con una serie di splendide opere di autori caravaggeschi (Cfr https://www.aboutartonline.com/bella-da-morire-la-figura-di-giuditta-intorno-a-caravaggio-e-la-sfida-di-artemisia-gentileschi-nella-grande-esposizione-di-palazzo-barberini/ ) tenutasi a Palazzo Barberini dal novembre del ’21 al marzo del ’22, a cura di M. Cristina Terzaghi, la quale, riprendendo alcune acute osservazioni di Sheila Barker, cita quella che -almeno a quanto se ne sa ad oggi- è la prima “importante e precoce biografia” di Artemisia, compilata da Cristoforo Bronzini (1580 – 1640), un letterato anconetano che conobbe una certa notorietà prima a Roma poi a Firenze dal 1615 fino al 1640, anno della sua scomparsa. Costui, in effetti, grazie alle frequentazioni con alcuni importanti prelati, si era fatto assai bene apprezzare nel vivace ambiente curiale e culturale del tempo, perché ritenuto in possesso di “una straordinaria intelligenza e una buona capacità di memoria”; in seguito a Firenze ebbe modo di comporre il dialogo Della dignità e della libertà delle donne -pubblicato a partire dal 1618 e poi a più riprese, quando Artemisia era già piuttosto famosa- dove per l’appunto è inserita la prima biografia della pittrice romana.
Cosa è scritto in questo testo circa il tema della formazione? Si legge in buona sostanza che le sue
“doti artistiche furono coltivate a dispetto del padre nel Monastero di Santa Apollonia in Trastevere … lì poté applicarsi alla pittura con l’aiuto della badessa”, la quale “secretamente le procurava qualche bel quadro di pittore eccellente et ha avuto tra gli altri una Susanna del Caravaggio …” (Terzaghi, p. 73).
Le ultime parole di questa nota, trascurate dai più, compresa – ci pare- la stessa Terzaghi, in realtà meriterebbero attenzione perché potrebbero aprire ad un nuovo ‘quesito caravaggesco’: se cioè esiste davvero un dipinto ‘piccante’ o comunque di soggetto ‘scabroso’ del Merisi raffigurante una donna completamente nuda, che dunque sarebbe il primo e l’unico da lui redatto.
Perchè, effettivamente, se si esclude Maurizio Marini che pubblicò come opera di Caravaggio una Susanna e i vecchioni (olio su tela, cm 180,5 x 208) “citata da Giovan Battista Marino nel 1620 come di sua proprietà” , con “attribuzione avanzata da Federico Zeri … e da ritenersi l’originale” di Caravaggio (Cfr Marini, M., Caravaggio “pictor praestantissimus”: L’iter artistico …, Newton Compton, Roma, 2001, 3^ ed., pagg. 220-221), nessun altro ‘caravaggista’ ha creduto -se non sbagliamo- non diciamo di avallare ma neppure di verificare la possibilità che il Merisi fosse davvero autore di un simile dipinto.
Ed oltre a ciò, se accettiamo per buone le considerazioni del Bronzini, queste ci confermano -continuando in questa non breve digressione- sul ruolo che ebbero allora i monasteri nel fornire una buona educazione alle recluse, oltre che dar loro la possibilità di studiare, apprendere musica, letteratura ed anche pittura, e dunque come proprio quei luoghi – ritenuti sinonimo di segregazione-, consentissero “di acquisire abilità pratiche e istruzione” altrimenti di non scontato apprendimento. (Cfr. G. Zarri, Culture nel chiostro tra arte e vita, in Sheila Baker, a cura di, Artiste nel chiostro. Produzione artistica nei monasteri femminili in età moderna, numero speciale di “Memorie domenicane”, 2015, n. 46, edizioni Nerbini, Fi, 2015).
Ecco dunque, per ritornare al nostro tema, se consideriamo per estensione le note del Bronzini, si può ritenere -come prosegue la Terzaghi- che: “Caravaggio serviva alla ‘pittora’ anche per distinguersi dal padre”, quasi essa fosse tentata di sottrarsi -come si diceva prima- “dalla soffocante bottega di Orazio” – cosa che la porterà altresì a non firmarsi più Gentileschi, ma Lomi, in ragione di “una inclinazione personale coltivata all’ombra del maestro lombardo” (Terzaghi, p 74).
Torna come vediamo qui la parola ‘inclinazione’ che dunque ci richiama all’inizio di questo percorso e al quadro di palazzo Buonarroti, dove, secondo la Graziano “la figura femminile è decisamente autoreferenziale”, nel senso che volendo proporsi lei stessa come autentica erede di Michelangelo e quindi “nuova protagonista dell’arte”, puntasse realmente ad autoincensarsi e perfino a lodarsi: un misto tra finzione (per non dire vanteria) e audacia (per non dire temerarietà).
Occorrerebbe a questo riguardo dare il peso che meritano ai particolari inseriti dalla Gentileschi nella iconografia della fanciulla nuda; intanto essa tiene in mano una bussola, che assume un significato simbolico preciso, come di un punto di riferimento sicuro che sembra fare da guida al suo cammino e alla sua immaginazione – e non è difficile capire a chi faccia riferimento- come la stella che brilla nel cielo azzurro. In secondo luogo, se accettiamo la descrizione del Buonarroti nipote secondo cui a suo tempo comparissero ai piedi della giovane due piccole carrucole, oggi non più visibili, potremmo significare il passaggio o meglio la rotazione tra passato e presente: che vuol dire? Ce lo insegna una nota poesia di Eugenio Montale (“Cigola la carrucola nel pozzo”): l’acqua che sale in superficie e si fonde con la luce simboleggia il passaggio da un elemento all’altro, nel nostro caso da un nome a un altro: una sorta di passaggio di consegne da chi ha marcato la storia un tempo a chi ne ha raccolto il testimone, come in un inevitabile destino.
Si intuisce bene a questo punto il collegamento istituito dalla Graziano, tramite la “inclinazione” di Palazzo Buonarroti. Ma per capire come si sia giunti a questo punto, occorre ancora ben chiarire il delicato quanto dibattuto problema di come il primo periodo romano influì nella produzione della Gentileschi, e qui la nostra autrice affronta e scioglie -almeno così crediamo- una delle questioni che hanno fatto più discutere, “la questione della sua alfabetizzazione”.
Questo tema è sorto soprattutto dopo che Patrizia Cavazzini ebbe l’intuizione che la firma posta da Artemisia sulla Susanna e i Vecchioni di Pommersfielden fosse apocrifa, dal momento che non erano state firmate dalla giovane le deposizioni al processo del 1612. La Graziano ritiene invece che l’opera sia di mano di Artemisia o meglio “principalmente eseguita e firmata dalla mano dell’artista”, ancorchè “supervisionata dal padre Orazio” (furono Longhi, Emiliani e Moir oggi scomparsi, ad assegnarla tout court ad Orazio, come la Gregori), sottolineando come la giovane avesse avuto dal padre “una alfabetizzazione seppur minima che le consentiva di firmare le sue opere”.
In questa parte del suo ragionamento, che i lettori avranno modo di valutare per intero, si conferma altresì che – rimanendo sulle prime opere- ‘nulla quaestio’ per l’autografia della Salomè con la testa del Battista di Budapest, come della Madonna col Bambino della Galleria Spada, di cui va sottolineata la “Indagine su Artemisia alla Galleria Spada” firmata da Adriana Capriotti (fig. 10) , e della Maddalena di collezione privata, per non dire della Danae oggi in Missouri, nonchè per una serie di ritratti per lo più oggi scomparsi.
E’ in effetti questo della ritrattistica uno dei temi di notevole richiamo del volume, che però in questa sede ci limitiamo semplicemente ad introdurre citando quanto meno quello che almeno personalmente più ci impressiona e che raffigura un’anonima nobildonna, con indosso un abito con una vera e propria cascata di colore giallo ocra, da sempre simbolo di potere e ricchezza, che si addensa tanto brillante quanto preciso e netto a definire l’abito e le particolarissime ricamature, ossia il Ritratto di donna seduta (secondo alcuni forse la Principessa Caterina Savelli ?) (fig. 11 ), oggi in collezione privata,
che forse segue cronologicamente quello più famoso cioè il Ritratto di Gonfaloniere, che si crede il primo realizzato a Roma dall’artista.
Non viene citato invece come opera romana dalla Graziano:
“un quadro d’una Iuditta non finito il quale pochi giorni a dietro ella lo mandò a casa di Agostino …”
secondo la testimonianza resa da Giovan Battista Piattesi al processo seguito allo stupro. E’, anche questa, un’altra delle questioni dibattute che sottoponiamo ai nostri lettori. Si tratterebbe in effetti del dipinto sottratto col raggiro assieme ad altri da Cosimo Tuorli alla pittrice, così descritto negli atti del processo contro il Tassi:
“… una Giuditta era in lavorazione in quei mesi in casa Gentileschi ( … ) una Giuditta di grandi dimensioni che Artemisia aveva inviato ad Agostino Tassi” e che “Tuorli voleva estorcere …”,
falsificando una missiva della giovane pittrice.
Secondo la Terzaghi -che ha ricostruito con dovizia di argomentazioni la ingarbugliata vicenda– si tratta della Giuditta di Capodimonte, dove compaiono “una forza e una violenza senza precedenti rispetto alle altre trattazioni del tema”.
La Graziano, come buona parte della comunità scientifica – considerata peraltro la mancanza di riscontri documentari precisi- non sembra propensa ad accettare questa nuova idea, preferendo dedicare un intero paragrafo ad un’altra versione della Susanna e i Vecchioni (fig. 12) cui si è fatto inizialmente cenno, su cui invece la documentazione è stata rintracciata di recente tra “i dipinti venduti e dispersi in Europa dopo l’esecuzione di Carlo I”, grazie al lavoro dello studioso britannico Niko Munz.
L’opera, insieme a una ennesima versione della Giuditta con la testa di Oloferne e la sua ancella, sicuramente venne realizzata durante il soggiorno londinese su commissione della Regina Enrichetta Maria tra il 1638 e il ‘39 e solo in epoca tarda, dopo varie peripezie, approdò in Hampton Court Palace, per essere infine meticolosamente restaurata dai conservatori della Royal Collection Trust.
Non sono completamente chiari i motivi per cui Artemisia nel 1638 attraversasse la Manica; la Graziano suggerisce motivi economici più che il desiderio di aiutare il padre Orazio che, com’è noto, era già approdato alla corte di Carlo I Stuart, ed era impegnato nella decorazione del soffitto della Casa delle Delizie della Regina con l’Allegoria della Pace e delle Arti (dove la nostra autrice non esclude un aiuto della figlia). Quel che è certo è che nonostante il favore mostratole dal sovrano, Artemisia più volte si dichiarò “non soddisfatta di esser pervenuta al servitio di questa corona d’Inghilterra”. Non è escluso che a ciò contribuisse l’atmosfera non idilliaca che regnava nel paese, dove l’unione (avvenuta a Parigi per procura nel 1625) del sovrano anglicano con una fervente cattolica come appunto Enrichetta Maria di Borbone (Parigi, 1609 – Colombes, 1669), ultima figlia di Enrico IV di Francia e di Maria de’ Medici, aveva sollevato le critiche di molti tra nobili e sudditi; tanto più che la regina conduceva una vita lussuosa e assai dispendiosa (aveva fatto decorare la piccola cappella personale niente meno che da Rubens) circondata da una vera e propria corte convenuta con lei dalla Francia fatta tutta di cattolici che Carlo I durò fatica ad allontanare. Inoltre il fatto che grazie anche al matrimonio si ristabilissero formali rapporti con Roma e soprattutto la tolleranza di cui stavano godendo i cattolici (“la religione che non tollera rivali”, come affermò in un infuocato discorso al Parlamento John Pym, l’esponente dell’ala più radicale del puritanesimo d’oltre Manica) fecero nascere ed anzi rafforzare l’idea che “fosse in atto una macchinazione papista per abbattere il protestantesimo”, e perfino che
“Enrichetta Maria e sua madre Maria de’ Medici -che si era trasferita in Inghilterra- fossero a capo di una sorta di congiura politica”
(per queste note cfr., S. Villani, Complotti papisti in Inghilterra tra il 1570 e il 1679, in M. Caffiero – M.A. Visceglia, a cura di, Congiure e complotti, “Roma moderna e contemporanea”, gennaio-agosto 2003, p. 131).
Dunque, non è improbabile che a fronte dell’insorgere di un clima politico che avrebbe di lì a poco scatenato la guerra civile, per di più dopo la scomparsa di Orazio (Febbraio 1639), Artemisia pensasse bene di ritornarsene da dove era venuta.
Ma per tornare alla Susanna ‘britannica’ ciò che fa riflettere è innanzitutto la vicinanza con le altre opere di medesimo soggetto, scrive infatti la Graziano:
“Le teste degli anziani e il volto di Susanna sono assolutamente familiari e ricordano gli stessi protagonisti delle altre tele precedenti e successive con analogo soggetto”.
Ma colpiscono forse in maniera più evidente le nudità della protagonista, ancor più accentuate, se possibile, rispetto alle prove precedenti.
E non possiamo a questo punto giudicare se non come il portato di una volontà estremamente quanto volutamente anticonformista -che inevitabilmente si riaggancia alla questione di come la Graziano affronti il tema della figura e dell’opera di Artemisia – il vero e proprio profluvio di modelle (spesso se stessa) raffiguranti Giuditta, Cleopatra, Giaele, Lucrezia, Betsabea – tralasciando le svariate Susanne o Maddalene- tutte pressoché svestite o comunque appena velate da minuscoli lembi di lenzuola o fragilissimi veli, in opere che si collocano dentro una stessa curvatura ‘erotica’ a prescindere dai tempi, dalle fasi realizzative e dalle città in cui si mosse e visse l’artista. Gli esempi sono numerosi e talvolta davvero sorprendenti; si veda la Danae del Saint Louis Art Museum del Missouri (fig. 13), o la Cleopatra in collezione Etro (fig. 14), entrambe databili entro il 1612, quindi ancora in epoca giovanile romana;
ma sono raffigurazioni che proseguono come si diceva anche negli anni seguenti, come la ben nota Cleopatra in collezione Sgarbi (1620), o l’altra Cleopatra in collezione privata (1635), e poi l’Aurora (1626 -27) – fig. 15- in collezione romana e la Lucrezia (1623 -25) ancora in collezione Etro, per non dire ancora della Venere dormiente del museo di Richmond e della Venere e Cupido in collezione privata, risalenti entrambe agli anni tra il 1625 e il 1630, per arrivare al Tarquino e Lucrezia di Postdam (fig. 16) che si fa risalire addirittura tra 1640 e il 1650.
Ma per finire la casistica, lascia davvero meravigliati “la forte carica erotica” della Allegoria della pittura ( 1627) del Musèe de Tesse di Le Mans (fig. 17) , che “avvicina l’opera ad alcune tele di Vouet” come suggerisce la Graziano la quale, pur chiarendo che non tutta la critica riconosce nella tela l’autografia della pittrice, crede però che “l’iconografia complessa e ricercata … e alcune cifre stilistiche” ne “suggeriscono la mano di Artemisia”, come dimostrerebbero la presenza ricorrente di determinati particolari (ad esempio la mattonella rotta già vista nella Susanna e i Vecchioni e che ricompare in altre tele, come pure “la ricchezza del tessuto della veste”).
Crediamo non sfugga in questi lavori, pure marcati da una certa schematicità iconografica, la sensazione che la protagonista-modella appaia pressoché apatica, quasi priva di interesse per il mondo circostante da cui però sembra a bella posta volersi lasciar scrutare ‘naturaliter’ …
Se usciamo dall’autobiografismo ed entriamo per un attimo nel campo della psicanalisi, Freud avrebbe probabilmente inquadrato tutto ciò come “esibizionismo consensuale”, laddove proprio l’idea di proporsi -anche in modo sfacciato- all’ammirazione degli spettatori evidentemente accresceva la sensazione di autostima altrimenti rimossa o svanita in seguito agli eventi che da giovane la pittrice aveva subito e che l’avevano vista malauguratamente partecipe, potendo addirittura favorire ora una sensazione di potere.
E sotto questo aspetto torna in mente quanto sostenuto da Mary D. Garrard, (un’altra delle principali studiose della storia e dell’opera dell’artista, con il saggio Artemisia Gentileschi: The Image of the Female Hero in Italian Baroque Art) ossia che siano stati gli esempi soprattutto dei due Michelangelo (Buonarroti e Merisi), usati da Artemisia “aggressivamente come modello della propria arte”, a far si che nelle proprie figure femminili si debba intravedere una sorta di “versione dell’ androginia di genere rovesciato”, tale da non poter essere compresa fin quando predominava “la religione ufficiosa della misoginia patriarcale”.
E’ possibile -viene da chiedersi, come peraltro hanno fatto non pochi studiosi- che siano questi i motivi per cui all’artista, tanto nel primo periodo romano che poi a Firenze e nuovamente a Roma, non venissero commissionate opere sacre per chiese o edifici religiosi ? Si deve insomma ritenere che siano state proprio simili iconografie ad aver determinato l’idea che la creatività e la stessa ispirazione artistica della pittrice romana fossero generalmente fuorvianti e nocive rispetto ai canoni basilari del periodo ancora di piena attualità controriformista? La Graziano non sembra approdare a un simile giudizio, ma la sensazione è che la pittrice anche in questo sembrasse ricalcare le orme di Michelangelo il quale, come è stato scritto, causa la “personalità anomala e sostanzialmente incontrollabile” aveva finito con l’insospettire
“i trattatisti che non riscontavano in lui quella linearità di intenti …ritenuta indispensabile per ogni ‘buon’ pittore” (Cfr., S. Rossi, Oltre il Giubileo. Pittura e Misericordia a Roma. 1300 – 1675; 2, ed. Lithos, p. 149).
Vero è che i tempi erano cambiati e tuttavia a dimostrazione di come la questione della ‘correttezza’ della raffigurazione artistica fosse sempre all’ordine del giorno, alcuni anni dopo, cioè agli inizi degli anni Cinquanta, sul tema della modalità di rappresentazione di “sante e figure allegoriche” sarebbe intervenuto l’ecclesiastico Fioravante Martinelli, intellettuale erudito, sodale di Francesco Borromini nonché nemico giurato di Gian Lorenzo Bernini redigendo un pamphlet assai polemico verso quest’ultimo accusandolo di riprodurre “sante vergini con piedi scalzi e in posizioni piene di capriccio”, atteggiate “in modo da sovvertire il decoro imposto dai dettami del Concilio”, prive infine di quegli atteggiamenti di devozione e contrizione “che qui parevano del tutto dimenticati” (Cfr, A. Angelini, Arte di corte nell’Europa del Seicento. Velasquez, Bernini, Poussin, ed. Carocci, Fi, 2024, p. 132).
A quel tempo Artemisia era probabilmente già scomparsa (anche se non si è ancora fatta piena luce su questa circostanza dai più però fatta risalire alla terribile pestilenza del 1656 che a Napoli decimò oltre che la popolazione anche molti artisti), ma le considerazioni dell’erudito romano sembrano proprio intonarsi anche ai suoi testi.
Né sarà un caso che, come è stato fatto notare, se si esclude il Baldinucci (ma per il periodo fiorentino) e in assai limitata misura il Baglione e il De Dominici, nessun altro studioso d’arte e storico dell’epoca abbia fatto cenno alla vita e all’opera della ‘pittora’.
D’altra parte, la “eccentricità delle scelte iconografiche della pittrice” riemerge nel 1626, come coglie con molto acume la Giordano, alla fine del secondo periodo romano, quando le viene assegnata una committenza di grande rilievo da parte del duca di Alcalà, il quale, volendo ornare al meglio la sua cappella di famiglia, incaricò alcuni tra i maggiori artisti dell’epoca di realizzare un Apostolado, e ad Artemisia viene assegnata addirittura la realizzazione della pala principale, ossia l’episodio evangelico del Sinite Parvulos che -scrive Asia Graziano- “presenta una novità assoluta dal punto di vista iconografico” ossia il Cristo che benedice i fanciulli: “una soluzione mai attestata nell’ambito di un Apostolado” (fig. 18 ). Il dipinto, oggi nella chiesa romana di San Carlo al Corso, è stato com’è noto assegnato alla mano di Artemisia in seguito al riconoscimento di Riccardo Lattuada e alle ricerche di Gianluca Forgione e Francesco Saracino. E’ assai significativo che per questa straordinaria impresa pittorica – dove si misuravano secondo la volontà del committente “cada uno de diferente pintor de los mas insignes que se hallaron en Italia a quel ano (1625)”- il quadro della pittrice romana, destinato com’era al centro della cappella, assumesse un rilievo superiore rispetto ai lavori di colleghi quali Guido Reni, Ribera, Battistello Caracciolo, Baglione, Lanfranco, Arpino e altri (il tema è stato esaurientemente trattato da Gianni Papi: Cfr., Lanfranco per il Duca di Alcalà, in L’Archivio di Caravaggio. Scritti in onore di don Sandro Corradini; etgraphiae, Roma, 2021, pp 255 segg.-) ed è altrettanto significativo che la pittrice venisse remunerata più degli altri autori; era la dimostrazione da un lato di quanto ormai le fosse riconosciuto un ruolo predominante, che le consentiva, dall’altro, una autonomia realizzativa nel rapporto con la committenza.
Vero è tuttavia che la scarsezza di documentazione su questi anni passati da Artemisia con marito e figlia a Roma in un appartamento di via del Corso non consente di fornire ulteriori conferme al riguardo, ma è significativo il fatto che non di rado sentisse la nostalgia della città gigliata dove sperava di ritornare, come appare in numerose missive. Lo scrive ad esempio l’ 11 febbraio 1636, mentre è a Napoli, nella missiva spedita al segretario del Granduca di Toscana, nonché amico personale della pittrice, Andrea Cioli con cui dichiarava l’intenzione di voler abbandonare la città pregandolo di aiutarla per un eventuale trasferimento a Firenze:
“… in Napoli non ho voluntà de più starci, si per li tumulti di guerra, come anco il male di vivere, et delle cose care” (in F. Solinas, a cura di, Lettere di Artemisia, con la collaborazione di M. Nicolaci e Y. Primarosa, Roma, 2011, pp. 115-6)–
Se ora oltrepassiamo i due o tre anni del soggiorno veneziano (lasciando ai lettori scoprire le luci e le ombre descritte da Asia Graziano) tra il 1628 e il ’30, si deve affermare che fu invece proprio il successivo soggiorno napoletano, durato oltre 25 anni (1630 -1656 ?) esclusi i due anni londinesi quello della “consacrazione” di Artemisia.
Nella città partenopea infatti l’artista fu chiamata a dipingere tre importanti tele per la cattedrale di Pozzuoli; il San Gennaro nell’anfiteatro di Pozzuoli; l’Adorazione dei Magi e i Santi Procolo e Nicea, (figg. 19 – 20), commissionati dal vescovo Martin de Leòn Càrdenas per il coro della cattedrale, dove non deve lasciare indifferenti come le figure diventino incombenti quasi a sottolineare come la drammaticità dell’evento si possa esprimere anche in modi che ne rispettino la destinazione celebrativa.
Siamo di fronte, scrive l’autrice alla
“ennesima prova del camaleontismo della Gentileschi … prima a Roma con Caravaggio e i fiamminghi, poi a Firenze con Allori e a Venezia con Tiziano e Tintoretto, la pittrice aveva assorbito gli stilemi incontrati lungo la penisola per restituirli in un linguaggio originale e inedito” (Graziano, p 205).
E’ come se in determinati dipinti il tema o il soggetto non siano ormai valutabili in quanto tali bensì nella loro valenza esegetica, attraverso la quale rapportarsi con il mondo. Così che nella città che aveva visto attive personalità quali Caravaggio e Annibale, e più di recente, Simon Vouet e Ribera, poi Guido Reni e Lanfranco, per non parlare dei grandi locali, da Battistello a Stanzione, a Carlo Sellitto, ad Andrea Vaccaro– questa logica innovativa renderà la Gentileschi una primattrice, fautrice e guida di una bottega che acquisirà numerose commissioni e fungerà da richiamo per vari pittori operanti a Napoli in quell’epoca e che ne proietterà l’immagine di “regina del Barocco europeo”.
Non ci fermeremo però troppo a lungo sul periodo napoletano della Gentileschi certo fondamentale ma già molto scandagliato (com’è noto, alle opere di questo periodo è stata di recente dedicata una attraente esposizione a Palazzo Zevallos chiusasi il 19 gennaio 2025 dal titolo Artemisia a Napoli a cura di Antonio Ernesto De Nunzio e Giuseppe Porzio), se non per sottolineare un aspetto non preso in esame come crediamo dovesse essere e che abbiamo messo in evidenza nella recensione alla mostra partenopea (cfr. https://www.aboutartonline.com/artemisia-a-napoli-le-aporie-inevitabili-di-una-straordinaria-avventura-artistica/ ), vale a dire il fatto che la pittrice se è vero che ebbe contatti con l’elite culturale della città, tuttavia non risulta essere impegnata in alcun modo come artista all’interno del “più vasto tema speculativo dell’ ‘ut pictura poesis” ; il tema è stato affrontato in un saggio esemplare ancorché datato da Giuseppe Scavizzi nella “Iconografia dei filosofi antichi” (cfr. L’Iconografia dei filosofi antichi nella pittura del sec. XVII in Italia, in “Storia dell’Arte”, n. 57, a. 1986, p. 103), che vide impegnati, oltre a collezionisti spagnolo-partenopei di altissimo lignaggio, più o meno tutti gli artisti attivi nella capitale del viceregno in quel torno di anni, per non dire di pensatori quali Cartesio, Gassendi, Chantelou e lo stesso Poussin.
E’ insomma come se mentre
“l’interesse per il pensiero stoico e per la morale di età ellenistica emergeva con sempre maggiore insistenza nelle élite colte … e (il) genere di pittura ‘alla filosofica’ prendeva sempre più spazio” (Cfr. Angelini, p. 87),
quello che interessa davvero ad Artemisia è la “celebrazione delle virtù femminili” come indica nella parte conclusiva del suo libro Asia Graziano, e come con ben aveva chiarito Giuseppe Porzio in apertura della esposizione napoletana scrivendo:
“il cuore della produzione di Artemisia e della mostra stessa ( è ) la galleria di donne forti tratte dall’immaginario classico e giudaico – cristiano”.
L’ultima parte del volume della Graziano affronta un tema delicato, quello della Caritas Romana, in modo certamente tale da far riflettere, al di là delle questioni burocratico-legali concernenti un dipinto del medesimo soggetto (fig. 21) da cui prende spunto, ora in collezione privata, oggetto di indagine da parte del Nucleo Tutela Patrimonio Culturale, le cui vicende storico collezionistiche, collegate alle traversie del committente, il duca di Conversano, sono ricostruite con vera maestria dall’autrice (“una vicenda intricata e avvincente” scrive la Graziano) e che esortiamo i nostri lettori ad apprpofondire.
Si tratta del capitolo intitolato appunto Caritas Romana, ovvero la celebrazione della virtù femminile, che ci colpisce non solo per l’allusione ad una eventuale partecipazione della figlia di Artemisia, Prudenzia, alla redazione della tela (così come Artemisia si era formata con Orazio, ora lei stessa favoriva la formazione della figlia), ma per “le complesse e morbose implicazioni” che la scena sottende.
Citiamo le parole della Graziano:
“Se è vero che l’aneddoto celebra l’amore devoto e incondizionato di una figlia, l’allattamento dell’anziano padre è comunque un gesto contro natura nel suo significato più filologico. Possiamo quindi immaginare un certo coinvolgimento autobiografico di Artemisia che con il padre aveva avuto un rapporto altalenante fatto si di riconoscenza e gratitudine ma anche di rotture e riavvicinamenti … Per non parlare dei sospetti abusi che Orazio avrebbe perpetrato ai danni dell’adolescente Artemisia e del discutibile coinvolgimento della giovanissima figlia, spesso in pose discinte, come modella”.
Di quali ‘abusi’ si tratterebbe? A quali riflessioni portano queste affermazioni ?
E’ stato scritto -a proposito però dell’iconografia della Susanna e i Vecchioni:
“La cattura che i due quadri descrivono, fantasmatica o reale che sia, è di natura sessuale; ipotizzare però che le fantasie si traducessero in comportamenti abnormi tra padre e figlia è difficile credere, perché tutto quello che conosciamo di Orazio non rivela manie di quest’ordine. Sarà pure un violento, un iracondo, ma non ha il crisma di sciupafemmine” (Resca, cit).
Dunque dovremmo accettare che la vicenda celebrerebbe non un possibile incesto, bensì per tornare alle parole della Graziano “l’essere donna e figlia virtuosa, misericordiosa e pietosa”.
Saranno certamente i lettori, come sempre, a giudicare. E tuttavia non possiamo ancora non sottolineare le conclusioni di Asia Graziano:
“Il tema di Cimone e Pero non è un elemento neutro … Pero … dona vita a chi l’ha messa al mondo … non è solo la massima espressione della virtù filiale, ma è l’emblema del femmineo e della forza vitale”.
E in questo senso assume un rilievo assai maggiore l’idea che il dipinto sia stato redatto a due mani: “due pittrici, madre e figlia, che incarnano e glorificano la virtù femminile”.
Crediamo sia questa in effetti la più ragionevole conclusione della lunga ed assai efficace esposizione che ricostruisce -non in modo scontato- la vicenda umana e artistica di Artemisia.
P d L Roma 8 Febbraio 2026