di Sergio ROSSI
A nove anni dalla prima, è appena uscita pei tipi degli editori Paparo di Napoli, che si confermano autentici specialisti nella pubblicazione di preziosi libri d’arte, la nuova edizione riveduta e integrata del volume di Fabio Scaletti Caravaggio. Catalogo ragionato delle opere autografe, attribuite e controverse.
Già la prima edizione era stata giustamente definita da Claudio Strinati come «la più completa e rigorosa messa a punto in merito ai dati biografici e alla carriera pittorica di Caravaggio», cosa che può senz’altro affermarsi anche di questo volume, che ritengo assolutamente imprescindibile per tutti coloro (specialisti e semplici cultori) che vogliono approfondire l’opera di uno dei geni assoluti della pittura di tutti i tempi. Il numero di dipinti citati da Scaletti, sempre con relativo corredo fotografico, e distinti tra autentici, attribuiti e controversi, è veramente impressionante, frutto di un’indagine condotta a 360 gradi e sorretta da una scrittura sempre scorrevole e capace di abbinare chiarezza espositiva e assoluto rigore scientifico.
A livello generale ho molto apprezzato che Scaletti sia uno dei pochi specialisti di Caravaggio che non si sia fatto contagiare da quella autentica mania, ormai così di moda, di spostare di almeno un paio d’anni la venuta del pittore a Roma e di conseguenza anche l’esecuzione di tutte le sue prime opere. Del resto cosa egli abbia effettivamente fatto dalla seconda metà del 1592 (quando a partire da Roberto Longhi si considerava pressoché certa la sua venuta nell’Urbe) fino al 1595/96 possiamo stabilirlo solo in via ipotetica. Quest’ultima data è stata quella che a partire da una importante mostra e dal relativo Catalogo,[1] ha ricevuto un consenso molto largo come quella dell’effettivo trasferimento a Roma del Merisi. In realtà i documenti pubblicati in quella sede dimostrano solo quello che tutti già sapevano e cioè che Caravaggio era a Roma nella primavera del 1596, quando è attestato che frequentasse la bottega del pittore Lorenzo Carli, ma non provano assolutamente, né potevano farlo, che egli non vi si trovasse già prima. Anzi, se egli fosse realmente arrivato a Roma nel 1596, o al massimo alla fine dell’anno precedente, in soli cinque anni, fino alle tele in S. Luigi dei Francesi, egli avrebbe dovuto dipingere quel numero altissimo di capolavori giunti fino a noi e che sono solo una parte di quelli che gli attribuiscono le fonti ed in più, dal Ragazzo che monda un frutto al Martirio di S. Matteo, avrebbe dovuto subire un mutamento di stile assolutamente stupefacente: cose entrambe oltre ogni limite di credibilità. In più, visto che egli è sicuramente presso il cardinal del Monte nella primavera del 1597, sempre stando alle fonti antiche, in meno di due anni Caravaggio avrebbe dovuto essere stato prima al servizio del “monsignor insalata” Pandolfo Pucci, quindi aver frequentato le botteghe del Cavalier d’Arpino, di Lorenzo Carli e di Antiveduto Gramatica, entrare in contatto con Prospero Orsi ed essere stato ospitato da Fantin Petrignani. Cioè avrebbe dovuto rimanere per non più di due o tre mesi in ciascuna bottega o abitazione prima citata, e per di più, nell’intervallo tra un trasferimento e l’altro avrebbe dovuto aver anche il tempo di “starsene per se stesso”. Cosa ancora più incredibile della precedente e alla quale per fortuna Scaletti non crede, tanto da non datare i primi dipinti romani del Merisi mai oltre il 1594.
Ho scritto dipinti romani perché in effetti vi è un quadro che sia io [2] che lo studioso riteniamo eseguito ancora a Milano ed il cui approfondimento costituisce una delle più importanti novità di questa seconda edizione. Infatti nel 2017 Scaletti aveva meritoriamente avanzato per primo l’ipotesi che il dipinto potesse ascriversi a Caravaggio, col concorso però di una non meglio precisata cerchia lombarda, e datarsi al 1590/92, mentre ora lo pubblica, secondo me correttamente, come un autentico incunabolo interamente eseguito dal grande lombardo prima della sua venuta a Roma[3] [fig. 1]. In questo bellissimo dipinto compaiono, da sinistra a destra, asparagi, ciliegie (sia duroni che “ciliegie more”), prugne, azzeruoli, pere di tutte le qualità, mele, fichi, pesche, carciofi, un peperone giallo, sorbe, angurie, un vaso con fragole, zucche di vario tipo, una zucchina, una carota bianca (o più precisamente pastinaca), un paio di baccelli di piselli, limoni, una pagnotta di pane poggiata su un tovagliolo di stoffa bianca preceduto da un coltello da cucina; e ancora una bottiglia riempita a metà di vino rosso, un’altra più piccola di vino rosato o liquoroso, un grande vaso di fiori con decorazioni in madreperla, un altro vaso più piccolo con mazzetti di anice, un paio di bicchieri vuoti e due boccioni ricoperti da un rivestimento di vimini e con coperchi di ceralacca, probabilmente contenenti dell’olio.
Quello che colpisce a prima vista è che non può trattarsi di un quadro “dal vero”, perché mentre i fiori sono decisamente primaverili la frutta e verdura ritratte spaziano dalla primavera all’autunno inoltrato; quindi, vista anche la presenza di vino, liquore e olio, più che un’allegoria delle stagioni sembra essere un’allegoria dell’abbondanza, con l’intento di presentare una sorta di tavola riccamente bandita di ogni ben di dio reperibile appunto dalla primavera all’autunno successivo. Pertanto, l’autore deve essersi esercitato separatamente nei diversi mesi dell’anno per copiare i fiori, la frutta e la verdura e deve aver poi assemblato successivamente questi vari studi in una tela di grandi dimensioni destinata ad abbellire un sontuoso ambiente nobiliare riservato a funzioni di rappresentanza. Ambiente che opportunamente Claudio Strinati (comunicazione scritta) ha definito una parata magnifica e solenne che da un lato dà la sensazione di una tavola imbandita, ma dall’altro assume anche la forma di un imponente dispiegamento di beni e ricchezze, impreziosito dal vaso di fiori, al centro perfetto della composizione, di una maestà sorprendente. Si tratta in definitiva di una tela di altissima qualità, innanzi tutto nella perfetta distribuzione dei fiori e frutti sulla scena, evitando quell’affastellamento che si può riscontrare in molte nature morte coeve; quindi, nel virtuosismo delle trasparenze del vetro dei bicchieri e della caraffa di vino; infine, nella grande cultura botanica messa in mostra dall’autore del quadro insieme alla lenticolare abilità nella resa naturalistica dei singoli soggetti ritratti.
Tela che non può che appartenere per intero al giovane Caravaggio e che si basa su di una serie di studi protrattisi nel tempo, proprio per “ritrarre” i vari tipi di frutta secondo il loro andamento stagionale, poi assemblati in un secondo momento in questa sorta di trionfo naturalistico.
Questo dipinto conferma dunque in pieno la straordinaria cultura botanica, oltre che la non meno straordinaria capacità di resa naturalistica, del nostro pittore, che per rendere così bene anche i “frutti fuori di stagione”, come aveva acutamente sottolineato il Bellori, deve essersi esercitato a copiare le sue nature morte in tutti i periodi dell’anno, per poi assemblarle, spesso anche a memoria, in quei suoi memorabili cesti pieni di “pomi” appartenenti a periodi così diversi da smentire clamorosamente coloro che ancora si ostinano, contro ogni evidenza, a scrivere che il Merisi doveva avere sempre davanti il modello dal vero per poter procedere nel suo lavoro.E questa natura morta, che io ho pubblicato col titolo di Allegoria dell’abbondanza[4] può benissimo essere stata una tappa giovanile nella creazione di quel repertorio così vasto di cui abbiamo discusso. Ora, dal momento che non sono giunti a noi (almeno fino a questo momento) altri dipinti caravaggeschi contenenti inserti di fiori così abbondanti e dettagliati e la “Caraffa dei fiori del Caravaggio” presente nella vendita all’asta del Monte del 1628 è andata perduta, la nostra Allegoria risulta allo stato l’unica testimonianza del fatto che già ben prima del 1596 il Merisi si fosse cimentato in questo tipo di “pittura di genere” che era poi andato sicuramente ad approfondire in altri esemplari di cui non è rimasta traccia.
Il suo modello è stato senza dubbio Jan Brueghel il vecchio, che fra l’altro ha soggiornato a Milano dal 1592 al 1596 e sulle cui opere Caravaggio deve essersi a lungo esercitato nel corso degli ultimissimi anni della sua permanenza milanese, così come, per quel che riguarda i frutti e la verdura, deve essersi esercitato in particolare sulle opere di Vincenzo Campi. Circostanza che aveva sicuramente contribuito a far formulare nel 2017 allo Scaletti l’attribuzione della tela a Caravaggio e ad una non meglio precisata cerchia lombarda e che ora egli ha giustamente corretto nel senso di una
«diretta ascendenza caravaggesca, oltre che nei colpi di luce che scandiscono e rivelano l’ombrosa composizione, nella naturalezza e nella cadenza di ampio respiro con cui sono distribuiti sulla tavola gli elementi naturamortistici, alcuni dei quali aggettano verso lo spazio del fruitore, tanto che si coglie nel segno se si pensa che dietro di essa ci sia il Caravaggio giovane».
Rimanendo nell’ambito dei dipinti giovanili, il Mondafrutto [fig.2] già presso la collezione Ishizuka di Tokio e ora in collezione privata svizzera, pur non essendo inserito tra i 78 dipinti di incontestabile autografia è comunque definito (pag. 303) “versione autografa di un fortunato tema”; del resto, sull’appartenenza al Caravaggio del dipinto (che vanta comunque un consolidato consenso, da Mina Gregori a Beverly Louise Brown, da Clovis Whitfield al sottoscritto[5]) l’autore si è già espresso con solidi argomenti in un suo recente saggio[6].Quanto al Ragazzo morso da un ramarro, di cui Scaletti pubblica nella prima sezione del volume i due noti esemplari della Fondazione Longhi e della National Gallery di Londra, viene comunque molto correttamente indicato (pag. 48) che io considero questo esemplare di collezione privata romana (cm 65,5x 50) il prototipo di entrambi[7] [fig.3].
La sua autografia è infatti a mio parere confermata dal volto di straordinaria fattura, minuziosa resa anatomica e sottili giochi cromatici, con le bellissime sfumature di rosa presenti nella guancia destra; e ancora dai delicati trapassi di ocra che marcano le pupille, così come dal particolare dell’occhio inumidito dalle lacrime che scendono leggere e trasparenti, con tocchi di biacca dati in punta di pennello a stesura pittorica ultimata; vero virtuosismo “alla fiamminga” assolutamente identico alla famosa “lagrimuccia sulla gota” della Maddalena Doria Pamphilj. Dobbiamo poi sottolineare, come ho già precisato nei miei saggi citati in bibliografia, come la caraffa piena d’acqua sia resa con una minuzia descrittiva tipica del nostro artista e con un virtuosistico trapasso di grigi che è qui più avvolgente e meno meccanico rispetto alle altre versioni. Ancora i frutti in primissimo piano sono come in bilico, altro segno caratteristico del Merisi, ed appaiono in effetti meno levigati che nelle repliche, ma proprio per questo possono esserne il prototipo. L’elemento però che più distingue (anche iconologicamente) il “nostro” ragazzo dagli altri due è soprattutto la rosa recisa al centro del vaso, che sembra quasi fatta di carne ed ha una sua sensualità che si attutisce nelle altre versioni. Spostiamoci ora al 1601/02 dove va riconosciuta allo Scaletti un’altra importantissima aggiunta al Catalogo degli autografi caravaggeschi, L’incredulità di S. Tommaso (olio su tela cm. 107×146), eseguita per Ciriaco Mattei [fig. 4], ora in collezione privata svizzera e già appartenente alla collezione Massimo di Roma,
prototipo di quella unanimemente riconosciuta dalla critica ed conservata a Potsdam, Sanssouci, Stiftung Preussische Schlösser und Gärten (cm. 107×146), eseguita per il marchese Vincenzo Giustiniani [fig.5].
Il dipinto Mattei non compariva nell’edizione del 2017 ma era stato inserito da Scaletti in un importante saggio monografico del 2019.[8] A questa data lo studioso, riteneva però possibile, anche se solo come subordinata, la presenza di un collaboratore e non aveva chiarito quale delle due versioni fosse stata eseguita per prima. Successivamente, proprio alla luce di ulteriori approfondimenti, ha definitivamente chiarito la sua posizione in un senso che concorda totalmente con l’analisi da me già espressa nel 2022[9]:
«È quindi sorprendentemente da rivedere il rapporto tra la versione di Berlino e quella ex Massimo, che sarebbero entrambi dipinti autografi condotti quasi in parallelo, proponendo quello ex Massimo un Cristo con la gamba scoperta, ribadita dal maestro nel quadro Giustiniani e diffusa da collaboratori (la tela Eristoff di Parigi?) e seguaci nelle loro riproduzioni, tra cui quella degli Uffizi e quella nella chiesa di Saint-Antoine a Loches (Francia) appartenuta al duca di Béthune (si pensa del Finson)».[10]
E l’appartenenza del dipinto Mattei al solo Caravaggio è ulteriormente ribadita in questa seconda edizione del suo Catalogo ragionato. Entrambe le versioni di cui ci stiamo occupando sono vere e proprie sacre rappresentazioni di grande potenza evocativa, dove il principio leonardiano della resa dei “moti dell’animo” non potrebbe essere reso in modo più efficace. E si tratta anche di un soggetto particolarmente apprezzato dai contemporanei, tanto che si possono oggi contare addirittura una cinquantina di copie antiche.
Partiamo intanto dalle fonti, a partire dal Baglione, che scrive che Prospero Orsi, “turcimanno del Caravaggio”, dopo aver sponsorizzato il pittore presso il marchese Giustiniani
«fe cadere al romore anche il Signor Ciriaco Mattei, a cui il Caravaggio havea dipinto un s. Gio. Battista, e quando N. Signore andò in Emaus, et all’hora che s. Thomaso toccò co ‘l dito il costato del Salvadore; e intaccò quel signore di molte centinaia di scudi».
Stranamente questa circostanziata analisi è stata almeno fino a tempi recentissimi del tutto ignorata dalla storiografia, come se il biografo, che a parte il malanimo che trasuda da ogni sua parola però descrive in modo assolutamente corretto e documentato tutti i quadri che cita, avrebbe dovuto mentire (non si sa a quale scopo) proprio sul S. Tommaso. Al contrario, grande risalto è stato dato a quest’altra citazione del Bellori, che comunque scrive una trentina d’anni dopo il Baglione:
«seguitava egli nel favore del marchese Vincenzio Giustiniani, che l’impiegò in alcuni quadri, l’Incoronazione di spine e San Tomaso che pone il dito nella piaga del costato del Signore, il quale gli accosta la mano e si svela il petto da un lenzuolo, discostandolo dalla poppa».
Ora, se è vera questa notazione, e lo è sicuramente perché lo stesso Giustiniani afferma nell’agosto 1606 di aver visto a Genova nella raccolta di Orazio Del Negro una copia dell’Incredulità di san Tommaso del Caravaggio che egli custodiva nella sua collezione romana, è vera anche l’altra del Baglione. Infatti, come ampiamente documentato da Scaletti e da me, le versioni autografe del dipinto sono due, quella già Giustiniani, confluita poi infine a Potsdam, e quella ora in collezione privata e proveniente dalla collezione del principe Massimo, dove è rimasta fino al 1968.
In ogni caso è quello che Roberto Longhi chiamava il “documento di prima”, cioè l’analisi stilistica del dipinto, a garantire l’assoluta autografia di questa tela. In primis la splendida figura di Cristo, le cui pieghe del candido manto scendono morbide e ondivaghe, quasi seguendo il movimento per cerchi concentrici dei quattro protagonisti della scena; quindi la possente mano di Gesù che guida il dito incerto di Tommaso, vero fulcro del quadro e che costituisce la migliore prova della sua autografia, perché nessun altro artista coevo avrebbe saputo dipingerla con tale pregnanza visiva.
Entrambe le tele risentono comunque dell’eco della “maniera veneta” che i committenti, in primis i Mattei e i Giustiniani stavano particolarmente apprezzando, ma con qualche significativa, seppur lieve differenza. La versione ex Massimo è infatti più istintiva e immediata, come si addice ad un prototipo, con le teste dei protagonisti, più ravvicinate rispetto a Potsdam, senza alcuno spazio intermedio, creando un effetto di ancor maggiore coinvolgimento emotivo. Coinvolgimento che raggiunge il suo acme nella fronte illuminata di Tommaso, segnata da sette rughe e non solo da sei come nella versione Giustiniani, come per primo ha notato Scaletti. Ebbene, proprio queste sette rughe costituiscono un’altra “firma” di Caravaggio, aumentando l’intensità emotiva della scena ed il dubbio dell’apostolo e degli altri due astanti, incerti fino all’ultimo momento sulla reale entità del miracolo cui stanno assistendo. Ed è poi superfluo sottolineare il valore che il numero 7 riveste nell’iconografia cristiana, significando perfezione divina e completamento spirituale: per confermarlo basta pensare ai sette giorni della Creazione; ai sette sacramenti; alle sette opere di misericordia; ai sette peccati capitali; ai sette doni dello spirito santo, solo per citare alcuni esempi.
Non mi sembra quindi casuale che le sette rughe compaiano in un dipinto destinato a personalità profondamente religiose come i Mattei e non siano invece presenti nelle successive repliche, forse su esplicita richiesta degli stessi committenti che hanno voluto che questo particolare di così intensa valenza spirituale fosse destinato a loro soltanto.Siamo comunque davanti a una vera e propria Orazione in pittura, con Tommaso che ci appare in effetti titubante, finché la mano di Cristo, resa con grande forza plastica, non lo guida e non lo rassicura: la stessa mano che aveva indicato all’incerto Matteo la vera via da seguire nella Conversione Contarelli o che fende l’aria in quel gesto benedicente e in qualche modo definitivo nella Cena in Emmaus di Londra. Ebbene, questa straordinaria forza evocativa nella versione di Potsdam, certamente anch’essa grandissimo capolavoro, si stempera e affievolisce, sia pure di poco, e la scena appare come rallentata, come si addice appunto ad una seconda versione, più meditata ma meno impattante, con la mano di Cristo che quasi si poggia delicatamente su quella di Tommaso, senza stringerla perentoriamente a sé come nell’originale ex Massimo.
Altra importante aggiunta agli autografi del Merisi rispetto all’edizione del 2017 è quella della versione cosiddetta Cecconi (ora Lugano, collezione privata) del S. Francesco in contemplazione, eseguito nel 1603 sempre per i Mattei [fig.6]
e prototipo di quello della chiesa di S. Pietro di Carpineto Romano, ora in deposito presso Palazzo Barberini a Roma [fig. 7],
come da me prospettato per primo nel 2022 [11] e ripreso poi da Scaletti[12] che si sofferma in particolare sui numerosi cambiamenti in corso d’opera ben visibili nel dipinto tramite le indagini diagnostiche
«con il teschio che prima era in basso al posto della pietra e che andava a sostituire un libro in precedenza tenuto tra le mani, e con il crocifisso che era stato piazzato in alto»,
tutti elementi incompatibili con lo status di una copia e anzi chiaramente interpretabili come propri di un archetipo. Anche l’inserimento tra gli autografi caravaggeschi, oggi si direbbe senza se e senza ma, del Narciso di Palazzo Barberini [fig.8]
e del San Giovanni Battista di Palazzo Corsini [fig.9] che pure alcuni mettono ancora in discussione, mi trova assolutamente consenziente, per l’alta qualità e le peculiarità stilistiche di entrambi i dipinti.
Così come ho apprezzato che la datazione di quel sublime capolavoro che è il David e Golia della Galleria Borghese [fig.10] sia stata mantenuta al 1610, come confermano inequivocabilmente stile, documenti e iconografia, senza tenere conto di coloro che senza alcun appiglio continuano a proporne una datazione arretrata al 1606/07.
Rimanendo all’ultimissima fase del nostro pittore viene confermata l’autografia del S. Giovannino disteso ora in collezione privata a Monaco di Baviera [fig.11] e che già era stata solidamente argomentata nella precedente edizione, e non poteva certo essere diversamente vista l’assoluta qualità della tela che di recente, come scrive Scaletti a conclusione della sua scheda
«che questo aggiunga o tolga qualcosa non è facile stabilirlo, ha il sostegno anche della macchina, nel senso che, secondo uno studio di due ricercatori di un’università del New Jersey, basato su un algoritmo capace di elaborare al computer migliaia di opere d’arte sotto svariati parametri (inventiva, grado di influenza su altre opere, naturalezza delle forme, vividezza dei colori, complessità della trama, ecc., Il San Giovanni Battista disteso è il dipinto più originale del Caravaggio, piazzandosi anche ai primi posti tra le opere più creative della storia dell’arte».
Comunque il quadro, come da me già sottolineato[13], si attribuisce da solo, tanta è la sua pregnanza visiva e perché il rosso sangue del manto del Battista è analogo a quello del drappo che ricopre le gambe del Santo nella Decollazione della Valletta, a quello della veste della Vergine nell’Adorazione dei pastori di Messina, al drappo dell’altro S. Giovannino del Musei Capitolini ed infine a quello del manto di Sant’Orsola nel coevo quadro ora a Palazzo Zevallos-Stigliano di Napoli e costituisce una sorta di firma inconfondibile dell’ultimo Merisi.
E’ stato per primo Maurizio Marini [14] a pubblicare il dipinto come un autografo caravaggesco, attribuzione poi confermata e ribadita dal Pacelli nel 1991[15] e poi via via dai maggiori studiosi della pittura del Seicento. Consenso supportato inoltre dalle attente analisi tecniche e diagnostiche di due grandi restauratori come Carlo Giantomassi e Donatella Zari i quali sottolineano come la tela, vista la presenza di alcuni significativi pentimenti, il più vistoso dei quali è lo spostamento di profilo del volto del fanciullo
«non può essere una copia, anche per l’uso di una particolare preparazione del tutto simile alla Sant’Orsola di Napoli (Palazzo Zevallos) e al S. Giovanni Borghese»
dipinti nel medesimo periodo[16].
L’opera, come ricostruito con perfetta sintesi da M. Marini e V. Pacelli [17], insieme al S. Giovannino seduto della Galleria Borghese e alla Maddalena Gregori faceva parte dei tre dipinti ritornati presso l’appartamento napoletano della Marchesa Costanza Colonna dopo l’infelice conclusione del viaggio del Merisi verso Porto Ercole e rientravano in un più cospicuo gruppo destinato al potente cardinale Scipione Borghese a supporto della domanda di grazia e di remissione del “bando criminale” dal quale dipendeva l’agognato ritorno del pittore a Roma. E’ a questo punto che entra in scena il nuovo Vicerè di Napoli Pedro Fernàndez de Castro VII, conte di Lemos. Egli tenta di venire in possesso dei tre dipinti, ma senza esito. Come ricostruisce sempre il Marini, La Maddalena in estasi era un dono personale del Caravaggio alla sua Marchesa per il rifugio concessogli a Paliano dopo la fuga da Roma; il San Giovanni seduto era stato commissionato da Scipione Borghese, per cui bisognava restituirglielo. Rimane il terzo San Giovanni, la cui vicenda assai intricata è stata ulteriormente precisata dal Pacelli e merita da noi di essere riassunta nei suoi tratti essenziali. Pedro Fernandez torna a Madrid nel 1616; qui premuore alla madre nel 1622; la nobildonna entra pertanto in possesso del nostro quadro che poi va nel 1628 al secondogenito Francisco, VIII conte di Lemos, legato ad ambiente borromaici e ad un pittore caravaggesco come il Borgianni; da Francisco VIII il dipinto passa poi al figlio don Francisco jr. IX conte di Lemos, che fu Vicerè d’Aragona e Sardegna. Il X conte di Lemos, don Pedro Antonio, nominato nel 1667 Viceré del Perù è quello che infine trasferisce il nostro dipinto in America Latina, circostanza di estrema importanza ma finora sottovalutata dagli studiosi. Infatti la presenza di influssi caravaggeschi, specie se giunti nei territori andini attraverso copie o incisioni, era stata più volte ipotizzata ma mai provata, come invece possiamo asserire per Rubens[18]. Il fatto che in Perù nella metà del XVII secolo vi fosse un capolavoro autografo del Merisi, pur ipotizzando che il conte di Lemos lo tenesse ben custodito e al riparo da occhi indiscreti, apre invece nuove prospettive di studi tutte da sondare. Negli anni Venti del Novecento ritroviamo il nostro dipinto nella collezione di un diplomatico del Salvador, quindi in una collezione privata di Buenos Aires da dove, per eredità, giunge ad una nobildonna di nazionalità argentina trasferitasi in Baviera negli anni Trenta e da qui, dopo ulteriori passaggi, perviene all’attuale proprietà. Come osservato da Vincenzo Pacelli queste vicende storiche non fanno che confermare l’autografia caravaggesca già evidente
«per l’accostamento stilistico sia con il S. Giovanni della Galleria Borghese, suo gemello, che con il David e Golia della stessa raccolta, ma soprattutto per l’analogia stilistico-compositiva con il Martirio di Sant’Orsola. In queste opere il ductus pittorico è caratterizzato da una povertà di materia, da un impasto ridotto al minimo, che sfrutta sapientemente gli appoggi della luce e la preparazione proprio come nelle opere della fase estrema del Caravaggio. La luce e l’ombra giocano dunque un ruolo fondamentale nella determinazione della fisicità della materia, oltre che il rilevamento degli aspetti sentimentali del soggetto, percepito attraverso la reazione di un muscolo, di un moto impercettibile del corpo»[19].
Si tratta in effetti, di una sorta di meditazione spirituale sulla morte e sulla rinascita di assoluta semplicità e insieme di rara potenza poetica. Certo, il protagonista della tela non ha l’efebica e provocante bellezza del giovanile S. Giovannino dei Musei Capitolini, né la tonicità corporea dell’analogo soggetto della Borghese, anche se il modello forse è lo stesso, uno scugnizzo napoletano gracile e ingobbito, la testa un po’ troppo grande rispetto al busto, muscolarmente più tozzo ed agile nella versione romana, quasi spolpato e ridotto a pura essenza spirituale nel nostro caso. Tanto è descritto con assoluta fedeltà naturalistica il primo, quanto è etereo e spirituale il secondo: egli ci appare disteso su un povero giaciglio appena percepibile nell’oscurità generale, con uno sperone roccioso che si intravede nello sfondo, debolmente rischiarato da una luce nascente dall’aurora; in primissimo piano vi è una croce formata da due esili canne sovrapposte tra loro e subito dietro si incendia il rosso del drappo che copre la parte inferiore del busto e le pudenda del nostro fanciullo e fa anche da lungo lenzuolo oltre che marcare in modo altamente drammatico l’intera composizione. Il Battista è seminudo, le gambe distese, in evidenza solo le cosce, il busto semi sollevato con le braccia incrociate, il volto di profilo immerso nella penombra. La luce che illumina solo parte del suo corpo è resa come attraverso veri e propri lampi improvvisi, che tanto più si accendono quanto più intorno regna l’oscurità, e modellano e torniscono le membra con un virtuosismo pittorico di rara potenza.
Ancora una volta bisogna rivolgersi a dipinti lontani nel tempo per ritrovare la stessa intensa spiritualità: mi riferisco al sublime S. Francesco in preghiera, con la figura quasi rattrappita del santo sovrastata da un tronco che incombe alla sue spalle e dove colpiscono in modo particolare le mani congiunte in preghiera di Francesco assai simili alle mani del nostro fanciullo, e ancor di più alla giovanile Estasi di S. Francesco di Hartford, ancora piena di rimembranze giorgionesche ma che quasi fa presagire, con le sue improvvise sferzate di luce e i suoi bagliori notturni la successiva evoluzione del nostro artista. Ma soprattutto colpisce la posizione analoga, anche se invertita, dei due santi, entrambi sdraiati e quasi rattrappiti: sulla nuda terra e sorretto dall’angelo San Francesco, solitario sul suo manto rosso sangue il nostro Battista.
Ed è lo stesso rosso che aveva incendiato pochi anni prima la Decollazione di Malta [fig.12] e che qui ritorna come smorzato, in questa sorta di ‘prequel’, per usare un linguaggio cinematografico oggi di moda, che al dipinto della capitale maltese si lega in maniera indissolubile.
Giovanni è infatti consapevole che la Grazia, cui allude il chiarore aurorale che si intravede nel fondo della scena, potrà essere raggiunta solo dopo il suo estremo sacrificio, che egli accetterà volentieri ad imitationem Christi. Ed è anche quello che in qualche modo intende fare Caravaggio, che già nel David e Golia della Borghese aveva compiuto una sorta di auto decapitazione virtuale o metaforica tesa a cancellare i propri delitti e presentarsi come un peccatore penitente davanti al giudizio di Dio, invocando un sentimento di pietas che ritroviamo nel Giovannino disteso che del David è una sorta di alter ego. Entrambi malinconici e circondati dalle tenebre ma entrambi rischiarati alla fine dalla luce della Grazia divina.
Sergio ROSSI Roma 8 Marzo 2026
[1] Caravaggio a Roma. Una vita dal vero, a cura di E. Lo Sardo, M. Di Sivo, O. Verdi, Roma 2011.
[2] Si veda il mio saggio Ipotesi e approfondimenti sugli esordi caravaggeschi, in Arti applicate e tecniche artistiche, a cura di Luigi Agus, Istituto Poligrafico Europeo, Palermo 2025, pp. 29-40. E ancora i miei due volume in corso di stampa: Dalle botteghe alle accademie. Artisti e società a Roma e Firenze dal Trecento a Caravaggio, Istituto Poligrafico Europeo, Palermo e Rivoluzione Caravaggio. Tutte le opere, editori Paparo.
[3] Ipotesi cui ha aderito di recente anche Pierluigi Carofano come da me riportato nei miei due volumi in corso di stampa appena citati.
[4] In Ipotesi, cit.
[5] Si vedano al proposito Caravaggio allo specchio tra salvezza e dannazione, editori Paparo, Napoli 2022 e gli scritti citati a nota 2.
[6] Due aggiunte a Caravaggio, in Scritti in onore di Alessandro Zuccari, etgraphiae, Foligno 2024, pp.483-494.
[7] In Caravaggio allo specchio, cit., pp. 24-29, poi ribadito in Ipotesi, cit., p.30 e segg.
[8] F. Scaletti, La versione Mattei dell’Incredulità di san Tommaso di Caravaggio, in La magia del restauro. Scritti in onore di Donatella Zari Giantomassi, a cura di G. Bonasegale, editori Paparo, Napoli 2019, pp.161-170.
[9] in Caravaggio allo specchio, cit. pp. 79-85.
[10] F. Scaletti, Caravaggio. La questione attributiva, in 1951-2001. L’enigma Caravaggio. Nuovi studi a confronto, a cura di S. Rossi, R. Papa, R. Randolfi, Foligno 2023, pp.53-66.
[11] In Caravaggio allo specchio, cit., pp. 63-68.
[12] Caravaggio. La questione attributiva, cit., pp. 57-59.
[13] Caravaggio allo specchio, cit., pp. 109-112.
[14] M. Marini, Michael Angelus Caravaggio Romanus. Rassegna di studi e proposte, Roma 1978 [1979], attribuzione poi ribadita in numerosi suoi scritti, tra cui citiamo Michelangelo Merisi da Caravaggio: Pictor “praestantissimus, Newton Compton, Roma, ed. 2005 e L’ultimo Caravaggio, Catalogo della mostra, Amsterdam 2010.
[15] Vincenzo Pacelli, La morte del Caravaggio e alcuni suoi dipinti da documenti inediti, in «Studi di storia dell’arte», 2 (1991), pp. 167–188.
[16] C. Giantomassi-D. Zari, Caravaggio, San Giovannino disteso. Note di tecnica pittorica, in L’ultimo Caravaggio, Catalogo della mostra, Amsterdam 2010, p. 63-69.
[17] V. Pacelli, Una traccia napoletana ed alcune note per il San Giovanni Battista disteso di Caravaggio, p.45-52 e M. Marini, Delli doi San Giovanni, in L’ultimo Caravaggio, cit. pp. 53-62.
[18] Si veda L. Vargas Murcia, Il tema della Vergine del latte nell’arte latinoamericana del 600 e del 700, in L’enigma Caravaggio, cit., pp.231-237.
[19] Ibidem, pp.47-48.