di Valeria ROTILI
Carlo Maratti. Aggiornamenti e revisioni 1626-2025 (Etgraphiae, 2025) di Alessandro Agresti non intende essere un catalogo in senso stretto dell’attività del pittore, ma si presenta come un volume con un forte intento critico, costruito attraverso l’analisi comparativa di un gran numero di opere, per tracciare l’attività del pittore e della sua bottega.
L’autore, già nell’introduzione, definisce il suo lavoro come un “catalogo in fieri”, cioè uno strumento mobile, disposto a correggersi, cercando di sciogliere nodo per nodo le questioni più significative della produzione di Maratti, tenendo sempre i dipinti al centro delle riflessioni. Si tratta di un cantiere attributivo che parte proprio dalla complessità dell’artista, considerandone la lunga carriera, le trasformazioni della sua poetica e l’importanza decisiva della bottega, senza la quale non sarebbero stati possibili la proliferazione dei prototipi e le successive derivazioni.
L’autore non consegna un Maratti “ordinato” e inserito in una linea evolutiva, propone invece un artista problematico e, a volte, sfuggente, sottolineando come non possa essere compresso nel profilo tracciato dalla tradizione e dalle fonti. Pertanto, la sua produzione, e quella della sua bottega, a cui è indissolubilmente legato, va rivista e distinta, rifiutando le false sicurezze delle sintesi definitive.
Maratti – artista cruciale e al contempo insidioso, anche per la poliedricità del suo tipo di produzione – viene restituito in modo non celebrativo, né compilativo, ma attraverso una verifica insistita sulla qualità dei dipinti, sulle derivazioni e sui margini della bottega, mettendo in evidenza la carica di sperimentazione, la fluttuazione dei perimetri della sua produzione e dell’organizzazione della sua bottega.
Già nell’indice del volume si mette a fuoco tutto questo. Partendo dagli Juvenilia, approfondendo Luigi Garzi, toccando la grande produzione ufficiale e quella privata, le novità della ritrattistica, fino all’ultima produzione, si segue un percorso che non vuole essere enciclopedico ma critico, che si chiude con un regesto delle opere.
Quest’ultimo di particolare utilità, proprio per la possibilità di una rapida consultazione, è usato come un risultato provvisorio di una ricognizione in corso, secondo una presa di posizione metodologica. Nel capitolo iniziale, dedicato agli anni giovanili, non solo vengono riportate alla mano di Maratti alcuni dipinti ma viene puntata l’attenzione sulla precocità inventiva del pittore nel suo percorso formativo, in relazione con la pittura degli artisti del passato, in particolare Guido Reni, Raffaello e il maestro Andrea Sacchi. Il debito verso questi artisti è trattato attraverso confronti nell’esame del dipinto rappresentante Bacco e Arianna (vengono presentate due versioni) in cui sono fatte emergere le declinazioni della pittura dell’artista di Camerano.
Seguendo il metodo del conoscitore, Agresti offre continui e serrati confronti visivi tra le repliche e le invenzioni soffermandosi sui panneggi, sul pennello caricato di colore e sulle strutture anatomiche. Così, proprio da questo punto di vista, il volume diventa più interessante, e l’esercizio dell’occhio non è proposto come un arbitrio soggettivo, ma si cerca di sostenerlo con la verifica dei dati documentari, della provenienza e della storia collezionistica, rinsaldando i nessi e l’alleanza tra lo studio delle fonti archivistiche e la prassi della connoisseurship.
A questo proposito, può essere citato come caso esemplare il dipinto rappresentante Diana e Atteone (Praga, collezione privata) con le figure eseguite da Maratti e il paesaggio di Gaspar Dughet.
La tela viene descritta e analizzata in profondità, mettendo a sostegno dell’attribuzione elementi diversi coniugati con un chiaro esercizio dell’occhio che si ferma sulle versioni note del dipinto con lo stesso soggetto, congiuntamente ad altre opere in cui si ripetono figure e composizioni.
Il libro trova il suo fondamento nelle verifiche puntuali e nelle esclusioni, convincendo particolarmente quando distingue la mano del maestro da quella dei collaboratori, ridisegnando i confini con gli artisti a lui prossimi.
L’ampia revisione attributiva è assai convincente e dà vigore al percorso del pensiero che, con un tono assertivo, libera il catalogo di Maratti da acquisizioni a volte consolidate, restituendo nel contempo la giusta caratura ad alcuni artisti collaboratori.
Un’operazione analoga era già stata compiuta in una pubblicazione precedente dedicata allo stesso pittore (Carlo Maratti. Eredità e evoluzioni del classicismo romano, Roma 2022) in cui l’autore aveva scelto una struttura basata su binari tematici seguiti per illustrare la poliedricità dell’attività dell’artista marchigiano. In conseguenza a questo va sfogliato e letto il volume qui recensito dove è affrontato l’ampio ventaglio delle diverse tipologie dei prototipi e delle derivazioni utilizzati per cercare di sciogliere i nodi più delicati della produzione di Maratti, facendo ben emergere come le repliche siano una componente strutturale della factory del pittore marchigiano.
In modo attento vengono segnati i perimetri dell’operato dell’atelier e dei collaboratori, sottolineando l’opacità nel distinguere l’autografia e la ripetitività delle invenzioni. La pratica attributiva, quando vengono descritti particolari come una mano, una piega, una barba investita dal lume non è esposta solo per dimostrare, ma soprattutto per “far guardare” e quindi “far vedere”, in una prosa in alcuni brani evocativa. La questione dell’autografia è trattata senza moralismi, ma considerata pienamente dentro le logiche di produzione, del mercato, del commercio, della serialità in seno alla devozione e alla sua circolazione, spostando quindi l’attenzione su un articolato sistema di livelli esecutivi, sulle responsabilità inventive e sulle funzioni delle immagini. Tenendo conto di queste sfaccettature l’Adorazione dei Magi di proprietà della Banca d’Italia, viene riconosciuta come una replica con varianti di un’opera perduta e ricondotta nell’alveo della bottega di Maratti grazie all’analisi delle analogie e delle sostanziali differenze rispetto all’incisione di Louis Dorigny.
In queste pagine si sceglie di allontanarsi dalle semplificazioni che trasformano la bottega in un comodo cestino delle opere dubbie, dalle tradizioni che non possono essere verificate così come dal mercato considerato una sorta di tribunale del valore. L’argomentare dell’autore, che a volte assume caratteri polemici nei casi in cui difende i suoi ragionamenti, trova la sua genesi soprattutto nella considerazione che il catalogo di un artista come Maratti debba essere necessariamente protagonista di una “manutenzione” continua, implicando dissenso, rettifica e prese di posizioni a volte molto nette.
E in modo fermo vengono ricondotte nuove opere alla mano del pittore, tra cui la sofisticata Allegoria del Beneficio, di cui un particolare viene posto in copertina, che emerge come una delle aggiunte più interessanti.
Seppur ad oggi non sono state rinvenute informazioni circa la committenza, l’attribuzione convince per i numerosi paragoni con altre opere notissime dell’artista, presentati durante una conferenza (3 dicembre 2025) in occasione del ciclo Lezioni Marattesche a cura di Giovanni Battista Fidanza, Guendalina Serafinelli e Dalma Frascarelli.
In conclusione, Carlo Maratti. Aggiornamenti e revisioni 1625-2025 è un volume che trova il suo valore proprio perché non intende risolvere le questioni intorno a Maratti e alla pittura del periodo, ma vuole rimetterle in circolo dopo aver passato tra le maglie di un fitto setaccio ciò che in parte si credeva sedimentato. Proprio secondo questa chiave si possono apprezzare le novità attributive proposte da Agresti.
Come si accennava all’inizio di questa recensione, il libro non va letto o inteso come un catalogo in senso stretto, o come una appendice specialistica a pubblicazioni monografiche precedenti; infatti, se si dovesse cercare questo, ci si potrebbe trovare spiazzati.
D’altro canto, chi cerca un volume che mostri il lavoro dell’attribuzione in fieri e i ragionamenti che lo caratterizzano, con i suoi rischi, le sue verifiche e le sue conseguenze, troverà qui una prova di notevole spessore.
Valeria ROTILI, Soprintendenza Speciale Archeologia Belle Arti e Paesaggio di Roma
Roma 19 Luglio 2026