by John Th. SPIKE
Chapter 1.
“Konrad Oberhuber was one of the outstanding art historians of his time, and his eye and connoisseurship in the field of Renaissance and Baroque art were unrivalled.”[1]
Today he is also remembered as an enthusiastic teacher who taught his students to look beyond the surface appearances of Renaissance paintings. ‘Konrad’, as he was known by everyone, was well aware that style – one of the key elements of connoisseurship – comprises both the artist’s choice of subjects and the depth of their expression. Simply put, whenever a great artist departs from time-hallowed iconography, it is sure evidence of an intent to find original solutions.
Professor Oberhuber’s advice was very much on my mind some twenty-five years ago as I undertook to determine why Fra Angelico’s frescoes at San Marco, Florence, were exceptional in so many ways.[2]
Chapter 2.
The frescoes in cells 1 through 9 on the upper floor have always been admired as the most fully realized and spiritual of Fra Angelico’s forty frescoes in the convent. In the Gospel accounts of the Mocking, we recall that Jesus was first scourged and stripped by the soldiers and then rudely covered with one of their purple mantles and mocked. In Cell 7, however, The Mocking of Christ, the violence and humiliation that Christ suffered are symbolized by fragmentary glimpses of his jailers strangely suspended in the air. Christ is dressed in angelic white, wearing the same flowing robe in which He appears in the Noli me tangere, a Resurrection subject, in Cell 1 at San Marco.
In an undefined space in an atmosphere of unearthly stillness, Christ is shown seated upright, with a regal bearing, on a blood-red block on a dais that is backed with a green banner of honor as though it were a throne. The insults of his captors do not distress him: they are the necessary fulfillment of the prophecies of redemption. His expression is untroubled as he holds the reed given to Him in mockery as if it were indeed a scepter of command. The orb in his left hand is a detail not found in the Gospel, an ancient Christian symbol of Christ’s dominion over all the world.
The presence of the Virgin Mary and St Dominic in the foreground, and numerous other departures from the Gospel accounts[3], identify the painting as a meditation on its theme as opposed to an illustration of the Passion narrative. Mary averts her face although she is not so anguished as in a Mater Dolorosa. She accepts that the Passion is the necessary fulfillment of the prophecies of redemption. St. Dominic attentively reads the scriptures. It is impossible to say, as many writers have, that the scene is set in a specific time or place such as the courtyard of Pilate’s palace. And to determine that the image is a meditation without offering any suggestion as to the content of the meditation is not to enter into it very deeply.
When I wrote Fra Angelico in 1996 [ Francois 1996; Italiano and Deutsche 1997 ] and my essay for the Oberhuber Festschrift in 2000, this fresco was dusty and difficult to examine in situ. This likely explains why the round orb is too often misidentified as a “rock”. Close inspection in person reveals that it is not a crude stone— Jesus was not stoned — but a translucent sphere of golden light symbolizing His divinity, and, indeed, the devotion of Salvator Mundi. This correction of the iconography is significant when we consider the hitherto overlooked meaning of Fr. Angelico’s fresco, as we see below.
Chapter 3.
St. Thomas Aquinas and St. Paul are the Fr. Angelico’s sources for the meaning of the Mocking of Christ fresco in Cell 7. Some months after I had delivered my book, Fra Angelico I was reading by chance Thomas Aquinas’ discussion regarding Christ’s pain in his Passion and death[4]. The Dominican Doctor angelicus, St. Thomas Aquinas, concluded in his Commentary on the Sentences, that Christ’s divine soul remained unperturbed even while his body suffered the excruciating pain of the Passion.[5] Aquinas cited a well-known passage in St Paul’s Letter to the Philippians (2:9-11) as his source for the impassibilitas of Christ’s soul. And this reference led me to the text that I believe lies behind the innovative iconography of Fra Angelico’s Mocking of Christ in Cell 7.
All authorities agree that the poetic verses of Philippians 2:6-11 constitute an early Christian hymn that the apostle Paul inserted in a letter to the congregation he had founded at Philippi in Macedonia.[6] As Andrè-Marie Gerard points out, this Christological hymn encapsulates the liturgical offices of Easter Week.[7]
Who though he was in the form of God / Did not count it robbery / To be equal with God / But emptied himself, / Taking the form of a servant, / Coming into existence in the likeness of men; / And being found in human form / He humbled himself/ And became obedient to the point of death, / even death on a cross.
Therefore God has highly exalted him / And bestowed on him the name / Which is above every name, / That at Jesus’ name / Every knee should bow – / In heaven and on earth and under the earth – / And every tongue confess / “Jesus Christ is Lord” / To the glory of God the Father.
Philippians 2:6-11
In these few verses the hymn tells us that Christ who was with God in Heaven did not disdain to take on the human form of a suffering servant.[8] Dying, he was raised and enthroned in glory again. The hymn thus encompasses the triad of mysteries specified by Albertus Magnus, the 13th-century German Dominican friar, bishop, and Doctor of the Church -– the Incarnation, Passion, and Resurrection of Christ — whose succession and unity are the underlying program of the frescoes in the friars’ cells in the East and South dormitories at San Marco.[9]
For our purposes, Paul’s reference to the hymn of the suffering servant provides the grounds for connecting these verses with Fra Angelico’s painting of the Mocking of Christ. Paul’s reference is universally recognized as a Christian borrowing of Isaiah’s prophesies of the servant Redeemer,[10] whose sufferings presaged Christ’s wounding and mocking (53:5). In his Letter to the Philippians, Paul relates that Christ shared the form of God before his Incarnation and was afterwards restored on high so that every knee should bow before him.
The Mocking of Christ in Cell 7 is a rare representation in which Christ is shown in his divine majesty even as he is assailed by his tormentors. It has never previously been noted that Fra Angelico painted — or designed for an assistant — a similar interpretation for his Silver Treasury Mocking, in which Christ is shown serene in white angelic raiment, enthroned as Christ the King, holding a golden orb on his left hand (Fig. 2). (In a future study, I will say more about this painting.)
In Cell 7, Fra Giovanni of Fiesole made visible the liturgy of Christ’s Redemption, as expressed in in the poetry of Philippians 2:6-11. When Pope Eugenius IV visited the newly decorated San Marco on Epiphany, January 6, 1443, he decided to stay the night in the convent rather than return immediately to his apartments at Santa Maria Novella. The pope had doubtless found much material for meditation.
John T. Spike, Firenze 1 Febbraio 2026
Versione Italiana
Una fonte paolina per la Derisione di Cristo di Beato Angelico nella cella 7 del Convento di San Marco di John T. Spike
per Konrad Oberhuber (1935-2007)
Capitolo 1.
“Konrad Oberhuber fu uno degli storici dell’arte più eminenti del suo tempo, e il suo occhio e la sua competenza nel campo dell’arte rinascimentale e barocca erano ineguagliabili”. Oggi è ricordato anche come un insegnante entusiasta che insegnava ai suoi studenti a guardare oltre l’apparenza superficiale dei dipinti rinascimentali. “Konrad”, come era conosciuto da tutti, era ben consapevole che lo stile – uno degli elementi chiave della competenza – comprende sia la scelta dei soggetti da parte dell’artista sia la profondità della loro espressione. In parole povere, ogni volta che un grande artista si discosta dall’iconografia consacrata dal tempo, è una prova certa della sua intenzione di trovare soluzioni originali. Circa venticinque anni fa, quando mi accinsi a scoprire perché gli affreschi di Fra Angelico a San Marco, a Firenze, fossero eccezionali sotto così tanti aspetti, tenevo molto a mente il consiglio del professor Oberhuber.
Capitolo 2.
Gli affreschi delle celle da 1 a 9 al piano superiore sono sempre stati ammirati come i più pienamente realizzati e spirituali dei quaranta affreschi di Beato Angelico nel convento. Nei racconti evangelici della Derisione, ricordiamo che Gesù fu prima flagellato e spogliato dai soldati e poi rozzamente coperto con uno dei loro mantelli viola e deriso. Nella Cella 7, invece, la Derisione di Cristo, la violenza e l’umiliazione subite da Cristo sono simboleggiate da scorci frammentari dei suoi carcerieri stranamente sospesi nell’aria. Cristo è vestito di bianco angelico, con la stessa veste fluente con cui appare nel Noli me tangere, un soggetto della Resurrezione, nella Cella 1 a San Marco. In uno spazio indefinito, in un’atmosfera di quiete ultraterrena, Cristo è raffigurato seduto eretto, con un portamento regale, su un blocco rosso sangue su una pedana sostenuta da uno stendardo d’onore verde, come se fosse un trono. Gli insulti dei suoi aguzzini non lo turbano: sono il necessario compimento delle profezie di redenzione. La sua espressione è serena mentre impugna la canna che gli è stata data per scherno, come se fosse davvero uno scettro di comando. Il globo nella sua mano sinistra è un dettaglio non presente nel Vangelo, un antico simbolo cristiano del dominio di Cristo su tutto il mondo. La presenza della Vergine Maria e di San Domenico in primo piano, e numerose altre deviazioni dai racconti evangelici, identificano il dipinto come una meditazione sul suo tema, piuttosto che come un’illustrazione della narrazione della Passione. Maria distoglie lo sguardo, sebbene non sia così angosciata come in una Mater Dolorosa. Accetta che la Passione sia il necessario compimento delle profezie di redenzione. San Domenico legge attentamente le Scritture. È impossibile affermare, come hanno fatto molti autori, che la scena sia ambientata in un tempo o in un luogo specifico, come il cortile del palazzo di Pilato. E stabilire che l’immagine è una meditazione senza offrire alcun suggerimento sul contenuto della meditazione non significa entrarci molto in profondità.
Quando scrissi Fra Angelico nel 1996 [François 1996; Italiano e Deutsche 1997] e il mio saggio per l’Oberhuber Festschrift nel 2000, questo affresco era impolverato e difficile da esaminare in situ. Questo probabilmente spiega perché il globo rotondo venga troppo spesso erroneamente identificato come una “roccia”. Un’ispezione ravvicinata di persona rivela che non si tratta di una pietra grezza – Gesù non fu lapidato – ma di una sfera traslucida di luce dorata che simboleggia la Sua divinità e, in effetti, la devozione del Salvator Mundi. Questa correzione dell’iconografia è significativa se consideriamo il significato finora trascurato dell’affresco di Fra Angelico, come vediamo di seguito.
Capitolo 3.
San Tommaso d’Aquino e San Paolo sono le fonti di Fra Angelico per il significato dell’affresco della Derisione di Cristo nella Cella 7. Alcuni mesi dopo aver consegnato il mio libro, Fra Angelico, stavo leggendo per caso la discussione di Tommaso d’Aquino sul dolore di Cristo nella sua Passione e morte. Il Doctor Angelicus domenicano, San Tommaso d’Aquino, concluse nel suo Commento alle Sentenze che l’anima divina di Cristo rimase imperturbabile anche mentre il suo corpo soffriva il dolore straziante della Passione. Tommaso citò un noto passo della Lettera di San Paolo ai Filippesi (2,9-11) come fonte per l’impassibilitas dell’anima di Cristo. E questo riferimento mi ha condotto al testo che credo sia alla base dell’innovativa iconografia del Cristo deriso di Fra Angelico nella Cella 7. Tutti gli studiosi concordano sul fatto che i versetti poetici di Filippesi 2,6-11 costituiscano un antico inno cristiano che l’apostolo Paolo inserì in una lettera alla congregazione da lui fondata a Filippi, in Macedonia. Come sottolinea Andrè-Marie Gerard, questo inno cristologico riassume gli uffici liturgici della Settimana Santa. Il quale, pur essendo in forma di Dio, non considerò un tesoro geloso l’essere uguale a Dio ma svuotò se stesso, prendendo forma di servo, divenendo simile agli uomini; e, trovato in forma umana, umiliò se stesso facendosi obbediente fino alla morte, e alla morte di croce. Per questo Dio lo ha esaltato e gli ha dato il nome che è al di sopra di ogni nome, affinché nel nome di Gesù ogni ginocchio si pieghi – nei cieli, sulla terra e sotto terra – e ogni lingua proclami «Gesù Cristo è il Signore» a gloria di Dio Padre.
Filippesi 2:6-11
In questi pochi versetti l’inno ci dice che Cristo, che era con Dio in Cielo, non disdegnò di assumere la forma umana di un servo sofferente. Morendo, risuscitò e tornò a regnare nella gloria. L’inno racchiude quindi la triade di misteri specificata da Alberto Magno, frate domenicano tedesco del XIII secolo, vescovo e Dottore della Chiesa: l’Incarnazione, la Passione e la Resurrezione di Cristo, la cui successione e unità costituiscono il programma di fondo degli affreschi nelle celle dei frati nei dormitori Est e Sud di San Marco. Per i nostri scopi, il riferimento di Paolo all’inno del servo sofferente fornisce la base per collegare questi versetti al dipinto di Fra Angelico, Cristo deriso. Il riferimento di Paolo è universalmente riconosciuto come un prestito cristiano alle profezie di Isaia sul servo Redentore, le cui sofferenze presagivano le ferite e la derisione di Cristo (53:5). Nella sua Lettera ai Filippesi, Paolo racconta che Cristo condivideva la forma di Dio prima della sua Incarnazione e fu poi restaurato in alto, affinché ogni ginocchio si piegasse davanti a lui. Il Cristo deriso nella Cella 7 è una rara rappresentazione in cui Cristo è mostrato nella sua divina maestà anche mentre viene assalito dai suoi aguzzini. Non si era mai notato in precedenza che Fra Angelico avesse dipinto – o progettato per un assistente – un’interpretazione simile per il suo Tesoro d’Argento, in cui Cristo è raffigurato sereno in bianche vesti angeliche, in trono come Cristo Re, con un globo d’oro nella mano sinistra (Fig. 2). (In uno studio futuro, parlerò più approfonditamente di questo dipinto.) Nella cella 7, Fra Giovanni da Fiesole rese visibile la liturgia della Redenzione di Cristo, come espressa nella poesia di Filippesi 2:6-11. Quando Papa Eugenio IV visitò la chiesa di San Marco, appena decorata, il giorno dell’Epifania, il 6 gennaio 1443, decise di trascorrere la notte nel convento piuttosto che tornare immediatamente nei suoi appartamenti a Santa Maria Novella. Il papa aveva senza dubbio trovato molto materiale su cui meditare.
NOTE