Caravaggio e Leonello Spada, un legame mancato ? Una nuova rilettura del Malvasia

di Massimo PIRONDINI

LEONELLO SPADA, LA “SCIMIA DI CARAVAGGIO”

Massimo Pirondini

Spavaldo, con cane al fianco, la mano sul pomo della spada, mantello corto calato da una spalla, giubba “trinciata”, cappello piumato e, infine, al collo una collana d’oro che diceva essergli stata donata dal Gran Maestro dei Cavalieri di Malta[1]: così era ricomparso, in piazza a Bologna, verso il 1611, il pittore Leonello Spada, dopo aver lavorato a La Valletta ad affrescare alcune sale del Palazzo dell’Ordine. Ce n’era d’avanzo per meritarsi gli strali e le invidie dell’ambiente artistico locale, che invece sommamente lodava il fare modesto, serioso ed integerrimo del concorrente Tiarini.

Sempre sopra le righe fu la vita di Spada, passata fra la natia Bologna, Malta, Reggio “di Lombardia” e Parma: a Bologna decorò numerosi palazzi, collaborando anche, assieme ad altri carracceschi ludovichiani, alle imprese dell’Oratorio di San Colombano e San Michele in Bosco; a Malta dipinse i fregi di tre sale nel Palazzo del Gran Maestro e a Reggio, nella Basilica della Ghiara, la cupola nonché tutta la volta del braccio nord; infine a Parma, ove venne nominato pittore di corte, sovrintese e fu tra i protagonisti della decorazione del sontuoso, neo-costruito Teatro Farnese[2].

Leonello Spada, La ricostruzione delle mura di Gerusalemme nel 1229 (part.), Malta, Palazzo del Gran Maestro, Sala Verde.

L’artista fu anche autore di numerose pale d’altare e quadri da cavalletto assai ambiti  da parte di illustri committenti: il cardinale Alessandro d’Este possedeva di lui ben 17 tele, almeno 11 il cardinale Maffeo Barberini[3], legato a Bologna tra il 1611 ed il 1614 e poi papa con il nome di Urbano VIII; i Sanvitale di Parma cinque dipinti, due il poeta Giovan Battista Marino, mentre il cardinale Ludovico Ludovisi teneva nella sua collezione il famoso Concerto oggi al Louvre.

L.Spada Concerto (part.) Louvre

Una vita sempre sopra le righe, si è detto, e delle sue intemperanze sono piene le pagine della biografia che, nella Felsina Pittrice, gli dedica Carlo Cesare Malvasia, il quale, oltre a quelle “scioperataggini”, non gli perdonava le sue, spesso ostentate, predilezioni caravaggesche. Ed è sempre Malvasia, nostra principale fonte sugli artisti bolognesi, a relazionarci sui presunti rapporti di Spada con Caravaggio. Vediamone i passi salienti[4]:

 “… e tanto perciò insinuandogli la maniera del Caravaggio, che non contento di prenderne l’imitazione da un S. Tomaso toccante il Santissimo Costato dello stesso, desiderò di praticarlo di persona”

Riprenderemo in seguito il commento su questa copia che il nostro avrebbe tratto dall’ Incredulità di S. Tommaso del Merisi e passiamo alla successiva segnalazione dello storico bolognese: Leonello sarebbe stato molto erudito in argomenti storici e mitologici, nonché di spirito vivace e portato alla poesia giocosa e satirica, e

“... Queste fur le cagioni per le quali poi così volentieri fu accolto e accarezzato dal Caravaggio, ch’ebbe a dire aver pur finalmente trovato un uomo secondo il cuor suo; non so se perchè, buttandosegli sotto Leonello, non altro procurò che di compiacerlo in tutto, sino a farsi nudo e servirgli di modello; o perché pocoanch’egli incontrasse nel suo umore fantastico…”

Comunque Spada, dopo essere entrato in frequentazione con Caravaggio

“…Tentò … di scostarsene più volte e di licenziarsi, ma sempre indarno, massime allora, che condottolo seco a Napoli l’Amergi lo tenne sotto ben quattro giorni a servirsene di modello per un S. Giovanni, rinserrandolo per di fuori entro la stanza, e porgendogli per un finestrino il vitto, per timore che non gli fuggisse; sì come avea fatto anche in Roma, quando nel suo S. Matteo chiamato da Cristo all’Apostolato, per colui che ivi sta volto in ischiena, il ritrasse. Non potè dunque non passare con esso lui a Malta, indottovi dalla curiosità di mutar aria e veder altro paese…”
Caravaggio La Vocazione di San Matteo (part.) Roma San Luigi di Francesi

Caravaggio, La Vocazione di san Matteo (part.), Roma, Chiesa di S. Luigi dei Francesi, cappella Contarelli.

E’ stato soprattutto quest’ultimo passo a far saltare, agli occhi della critica moderna, la credibilità di una conoscenza diretta di Caravaggio da parte di Spada. Infatti la consequenzialità di un soggiorno romano seguito da un trasferimento a Napoli e poi a Malta dei due artisti risultava praticamente impossibile alla luce dei documenti d’archivio, dai quali invece emerge quanto segue:

  1. Caravaggio soggiornò a Malta fra il luglio 1607 e l’ottobre 1608, poi fuggì a Siracusa e, nel 1609, continuò la sua fuga fra Messina, Palermo e Napoli, per morire a Porto Ercole il 18 luglio 1610.
  2. Alle date 1606-7 Spada risulta impegnato a Bologna e inoltre il suo viaggio a Malta, in base a documenti, non avvenne prima del dicembre 1609.

Inoltre anche i caratteri stilistici delle opere note di Leonello non rivelavano evidenti influssi in senso caravaggesco prima del suo ritorno da Malta (1610-11), e pure i fregi stessi del Palazzo del Gran Maestro ne risultavano esenti.

Così anche chi scrive, nel volume monografico su Spada[5], pur con qualche dubbio, si espresse in favore di una scarsa possibilità di incontro fra i due, come del resto, già in precedenza, aveva ritenuto Fiorella Frisoni, la prima studiosa ad occuparsi del pittore con occhio moderno[6].

Impossibiltà, dunque, se pur con qualche dubbio.

Infatti, per esperienza personale, si è rilevato che raramente le notizie riportate dal canonico bolognese nella sua Felsina sono risultate ( specie quelle riguardanti il suo secolo) del tutto prive di fondamento: se mai egli tende ad addomesticare le opinioni riportate da e su certi artisti in base alle proprie convinzioni sul primato della pittura bolognese; egli si fa prendere, insomma, la mano dal proprio militante giudizio critico, come quando riferisce ciò che Leonello andava dicendo di Caravaggio dopo essersene allontanato : essere quello “precipitoso troppo… e sregolato nel dipingere… ignobile affatto nelle invenzioni, non in altro prevalendo che in una viva espressione di ciò che naturalmente si vedea davanti, senza quella sceltezza delle parti e sublimità di idee che conobbe e confessò poi dopo trovarsi nel maestro Ludovico, ma più nell’emulo Guido[7].

A parte ciò, le singole informazioni, spesso esatte, della Felsina necessitano solitamente di essere riorganizzate, magari scomposte e ricomposte secondo un più coerente ordine cronologico, poiché si sa che il metodo di lavoro di Malvasia consisteva nel trascriverle, nella stesura finale, secondo una sua logica mentale e letteraria; o magari, più semplicemente, nell’ordine (o disordine) dei propri appunti, come gli erano venuti buttati giù nei colloqui o dalla corrispondenza con i suoi informatori. Informatori che, nel caso specifico di Spada, furono Michelangelo Colonna, Guercino ed Alessandro Tiarini; quest’ultimo, fra l’altro, con buoni motivi di rancore nei confronti di Spada.

Gioverà quindi, per le notizie che riguardano i rapporti Spada-Caravaggio, risalire più addietro alla fonte, e cioè al fascio di appunti originali del Malvasia, poi rielaborati nella stesura definitiva della Felsina; manoscritto, questo, conservato presso la Biblioteca dell’Archiginnasio di Bologna e pubblicato a stampa da Lea Marzocchi nel 1983.

Si tratta di testimonianze, nel merito di queste vicende e come avverte lo stesso autore, tutte provenienti da una unica fonte, cioè da Giovan Battista Barbieri detto il Guercino[8]:

1)  “Fece modello a Roma al Caravaggio nella tavola di Mattia chiamato da Nostro Signore, dove è uno volto in ischiena che è Lionello”. 

2)   “In Napoli avanti andasse a Malta si trovò col Caravaggio, voleva partirsi ma non volle e, avendo fatto portar da mangiare per quattro giorni, lo inserrò con catenaccio [al]la porta e ritrasse per un S. Giovanni, per quattro giorni lo inserrò”.

3)   “Per avere ocasione d’imparare dal Caravaggio gli faceva modello e l’osservava ma poi diceva non aver potuto imparare cosa alcuna perché era un fare tanto bizzarro che niente più[;] e che sfumava nettandosi i pennelli nelle suole delle scarpe”.

Le tre laconiche annotazioni, separate l’una dall’altra (la terza addirittura in altra pagina, nel manoscritto originario, rispetto alle prime due), furono dunque, in seguito, liberamente rielaborate da Malvasia, che addirittura mise in diretta ed arbitraria sequenza la frequentazione romana fra i due artisti, un trasferimento di entrambi a Napoli, e poi, sempre insieme, il viaggio a Malta; togliendo così attendibilità storica, come si è visto, sia al tutto, sia alle singole vicende.

Qualche maggior credito potrebbero invece riscuotere, questi brevi ragguagli, se esaminati singolarmente.

Prendiamo il primo, ove si afferma, in sostanza, soltanto che Leonello ebbe contatti con Caravaggio quando questi attendeva ai quadroni laterali per la cappella Contarelli in San Luigi dei Francesi e che gli fece da modello per la figura del giovane di schiena nella Vocazione di San Matteo. L’episodio, se accaduto, dovrebbe collocarsi cronologicamente fra la fine del 1599 ed i primi mesi del 1600[9], tempi che potrebbero ben convenire per una presenza a Roma del nostro Leonello, di certo assente da Bologna, appunto, nel dicembre 1599.

Il 5 dicembre di quell’anno, infatti, si costituisce ufficialmente, a Bologna, la Compagnia dei Pittori[10], alla fine indipendente dai bombasari e fortemente promossa da Ludovico Carracci. Nell’atto costitutivo ci sono tutti gli artisti, più o meno famosi, della città, eccetto Agostino Carracci (che per buona parte dell’anno aveva soggiornato nella capitale pontificia, collaborando con Annibale nella decorazione della Galleria Farnese) e Leonello Spada.

Ne’ forse ci sarà da stupirsi del fatto che il bolognese, se veramente fu a Roma in quei mesi, non abbia tratto stimoli visibili da questo incontro: a dar fede a Malvasia si potrebbe immaginare, fra Leonello e il Merisi, un sodalizio occasionale, magari più dedicato a qualche botta di vita, alle poesie satiriche e ad altre “bizzarrie” e “scioperataggini”, piuttosto che non attento alle questioni artistiche; ma forse sarà più logico tener presente che fino ad allora Caravaggio aveva goduto della fama, alta ma limitata, di una ridotta cerchia di personaggi colti, cardinal Del Monte in testa, che custodivano gelosamente le sue opere nelle loro raccolte. La celebrità più ampia, la vera rinomanza gli verrà, appunto con i quadri della cappella Contarelli, che saranno la sua prima uscita veramente pubblica; dipinti che Spada, a questa data, avrebbe visto soltanto in fieri.

Così il nostro artista, giunto a Roma con il suo geloso bagaglio di convinzioni carraccesche, magari accompagnando il commendator Zambeccari, altro allievo di Ludovico, forse non si rese conto della portata rivoluzionaria già presente in quegli abbozzi; e se qualcosa comprese, lui con la sua disinvolta esperienza di veloce decoratore, una volta tornato a Bologna, avrà dovuto di necessità subito riadeguarsi al gusto dominante della leadership ludovichiana per aver così la sua parte di lavoro e di gloria, in città, nelle imprese dell’oratorio di San Colombano (1600 ca.) e di San Michele in Bosco (1604), nonché nei fregi di tanti palazzi nobiliari. In questo frangente, perciò, forse la professione di fede verso la scuola bolognese e la negazione di Caravaggio che Malvasia mette in bocca a Spada potrebbe aver avuto un qualche fondo di verità ( si veda anche il terzo degli appunti sopra citati).

Nella seconda annotazione si parla di un incontro di Spada, in viaggio per Malta, con Caravaggio a Napoli, dove il Merisi lo tenne chiuso per quattro giorni in una stanza onde servirsene come modello per un San Giovanni.

 L’episodio potrebbe essere accaduto, ma, nel caso, fu cosa di breve tempo. Stando ai più recenti studi, Caravaggio, prima della fatale conclusione della sua vita, a Porto Ercole, fu a Napoli dal novembre 1609 almeno fino al maggio 1610[11].

Da parte sua, Spada è ancora a Bologna il 23 novembre 1609, sul piede di partenza per Malta, e firma un mandato di procura a favore della moglie Caterina per la gestione dei suoi interessi per una prossima assenza[12]; ma non è escluso che abbia atteso ancora a mettersi in viaggio per l’inclemenza della stagione invernale, forse addirittura fino agli inizi del 1610.

In un tempo imprecisato di quei mesi, dunque, ci sarebbe stata la possibilità che Leonello, a Napoli per imbarcarsi verso la sua destinazione finale, sia stato trattenuto per qualche giorno, addirittura sequestrato, da Caravaggio affinché gli facesse da modello; fu probabilmente, si è detto, un tempo abbastanza limitato, dato che Spada era comunque in forte ritardo rispetto alle attese del Gran Maestro: infatti fin dal il 28 agosto 1609 lo stesso Alof di Wignancourt sollecitava con una lettera, da Malta, il commendator Alessandro Orsi, a Bologna, affinché accompagnasse al più presto sull’isola Spada “et un suo aiutante”[13].

Aggiungendo poi ipotesi ad ipotesi (e con l’avvertenza che per ora si tratta solo di verisimili congetture) il dipinto per cui Spada dovette posare potrebbe essere uno dei due San Giovanni Battista che furono fra le ultime opere dipinte dal Merisi durante il suo secondo soggiorno napoletano: uno identificato dalla critica con l’esemplare della Galleria Borghese, l’altro con quello, a figura distesa, in collezione privata di Monaco, sempre che venga ulteriormente confermato, come autografo, dalla critica; quest’ultimo sarebbe forse più convincente del primo, il quale presenta il santo precursore con aspetto troppo giovanile rispetto all’età che , allora, doveva avere Leonello.

Anche in questo caso l’esperienza caravaggesca non portò, comunque, significativi mutamenti all’attività immediatamente successiva dell’artista bolognese, né forse lo schema narrativo e neppure la rapidità (talvolta corsività) di esecuzione dei fregi delle tre sale del palazzo del Gran Maestro si prestavano ad esprimere qualche suggestione in questo senso.

A Napoli, comunque, qualcosa doveva aver insidiato le certezze carraccesche del nostro, e a Malta, mentre frettolosamente portava innanzi, da buon frescante qual era, la routine quotidiana, episodio dopo episodio, delle storie dell’Ordine, egli sicuramente non poté restare indifferente di fronte alla tragica grandezza della Decollazione del Battista che proprio lì, per l’oratorio della chiesa di S. Giovanni, il Merisi aveva dipinto.

Così, quando giunse sull’isola la notizia della morte di Caravaggio, fu tutto un tessersi di storie e di aneddoti; fu tutto un parlare di quel personaggio, e di come i suoi ultimi quadri fossero aspramente contesi fra Costanza Colonna, Scipione Borghese e quegli stessi cavalieri dell’Ordine che l’avevano perseguitato.

Era cominciata la leggenda, e Spada, un po’ per farne in qualche modo parte, un po’ per trarne stimoli innovativi, si diede probabilmente a riconsiderare, durante il viaggio di ritorno, da Malta a Napoli e a Roma le opere lasciate da quello; a studiarle con attenzione e forse a trarne qualche disegno.

Leonello Spada, Il martirio di san Cristoforo (part.), Epernay, Musée des Beaux-Arts.

Perciò, oltre il fumo dei fantasiosi racconti agli amici, in piazza, delle sue avventure, spesso esemplate sulle vicissitudini di quel grande (l’abbordaggio di un vascello turchesco, un ritratto fatto al Wignancourt, la candidatura ad una croce di grazia, il tentativo di sottrarre ad un cavaliere una bella schiava mora[14]), i dipinti degli anni immediatamente successivi il suo rimpatrio fanno fede di questa appassionata ricerca.

In proposito, tornando al passo di Malvasia che abbiano lasciato sospeso, è probabile che proprio di questi tempi Spada abbia eseguito, in patria, la già citata copia dalla Incredulità di S. Tommaso del Merisi: pare infatti che l’allora cardinale legato Benedetto Giustiniani avesse fatto venire il celebre dipinto a Bologna[15], dove fu copiato, fra l’altro, anche dal figlio di Tiarini, da Cavedone e dal Garbieri; esecuzioni che dovettero cadere, tutte, in uno stretto frangente temporale, fra il 1610 ed il 1611, momento che ben potrebbe convenire anche per l’esercizio sul tema del nostro artista.

E allora, fresco di queste impressioni, la carica del lume e la drammaticità della scena lo portano ad esiti veramente para-caravaggeschi, come il Cristo che resuscita il figlio della vedova di Naim (Cesena, Cassa di Risparmio) o la straordinaria Deposizione di Gesù nel sepolcro già dei Chigi di Roma[16]; poi, con il passare degli anni la tensione si attenua per lasciar posto ad una sorta di uso mercantile di un mito di cui Spada sembra volersi accaparrare l’esclusiva emiliana.

Già nel San Domenico che brucia i libri degli eretici (Bologna, chiesa di S. Domenico; 1614-16) l’effetto “a lume di notte” del personaggio in primo piano è ormai parte di una sintesi con umori carracceschi e spunti parmensi-schedoniani.

Nella Cattura di Gesù (Parma, Galleria Nazionale) il segno del maestro è ancora forte, fin nella citazione del personaggio in secondo piano, derivato dalla Testa di Medusa di Caravaggio oggi agli Uffizi, ma poi si allenta notevolmente nel Carnefice che porge a Salomè la testa del Battista (ibidem) la cui idea risale al Davide con la testa di Golia del Merisi (Vienna, Kunsthistorisches Museum) probabilmente visto dal nostro a Napoli, di ritorno da Malta, presso il conte di Villamediana.

Caravaggio, San Giovanni Battista (disteso), Monaco di Baviera, collezione privata

I due Concerti, della Galleria Borghese di Roma e del Louvre di Parigi, rappresentano poi una ulteriore evoluzione del caravaggismo di Leonello Spada; caravaggismo ormai di facciata e proposto come formula addomesticata di sicuro successo. Ciò mentre la componente bolognese sembra riprendere il sopravvento, insieme all’esibizione di quei suoi vivaci cromatismi tanto magnificati da Malvasia.

Michelangelo da Caravaggio è ormai divenuto, per lui, parte di uno spettacolo colorato e profano, semplice citazione formale, come nel particolare dei piedoni terrosi del santo nel Martirio di S. Cristoforo, ovvio richiamo ai pellegrini della Madonna di Loreto (Roma, chiesa di S. Agostino) del Merisi.

Basti vedere quel carnefice da operetta, tutto rigorosamente in rosso,  che s’avanza, a passo di danza, sulla scena teatrale del dipinto, snudando la spada con più eleganza che ferocia: così come Leonello, da grande attore, s’era fatto guitto dell’arte con le sue millanterie in piazza Maggiore e con l’ostentazione di una fede per i bolognesi “straniera”, a tal punto da meritarsi, allora e nei secoli a venire, l’ironico appellativo di “scimia di Caravaggio”.

Massimo PIRONDINI

NOTE

[1] C. C. Malvasia, Scritti originali del Conte Carlo Cesare Malvasia spettanti alla sua Felsina Pittrice, ms., XVII sec. , Bologna, Biblioteca Comunale, Ms. B. 1357; a stampa a cura di L. Marzocchi, Bologna, 1983, p. 273. D’ora innanzi con la citazione: Malvasia, Scritti cit. si farà riferimento a questa edizione.
[2] Si veda anche C. C. Malvasia, Felsina Pittrice, Vite de’ pittori bolognesi, II, 1678, pp. 73-84.
[3] Illuminante, in proposito, l’intervento di L. Sickel, “…il desiderio ch’io tengo di servirla…” Leonello Spada Tatigkeit fur den sardina Maffeo Barberini im lichtunbekannter briefe, in “Mitteilungen des Kunsthisorischen Institutes in Florenz”, 46, 2002 (2004), pp. 409-438.
[4] Malvasia, Felsina cit., pp.75,76.
[5] E. Negro – M. Pirondini – N. Roio, Leonello Spada, (documenti a cura di E. Monducci), Manerba-Reggio E., 2002.
[6] F. Frisoni, Leonello Spada, in “Paragone Arte”, n. 299, gennaio 1975, pp. 53-79. Ad opera della stessa studiosa si vedano anche i seguenti interventi: Leonello Spada, in L’arte degli Estensi, catalogo della mostra, Modena, 1986, pp. 163 e segg.; Spada Leonello, in La Pitture in Italia, Il Seicento, II, Milano, 1989; Leonello Spada, in La scuola dei Carracci: dall’Accademia alla bottega di Ludovico, a cura di E. Negro-M. Pirondini, Modena, 1994; Leonello Spada, in Galleria Nazionale di Parma. Catalogo delle opere. Il Seicento, a cura di L. Fornari Schianchi, Milano, 1999, pp. 49-56.
[7] Malvasia, Felsina cit., p.75.
[8] Malvasia, Scritti cit., pp. 264,265.
[9] Per la datazione dei tempi di lavorazione dei due quadri laterali della cappella Contarelli  in San Luigi dei Francesi, si veda l’ancora fondamentale  M. Cinotti, Michelangelo Merisi detto il Caravaggio, Bergamo, 1983, p. 528.
[10] F. Malaguzzi Valeri, L’arte dei pittori a Bologna nel secolo XVI, in “Archivio Storico dell’Arte”, III, 1987, pp. 312,313.
[11] F. Ferruzzi, Caravaggio è morto nel 1609 ? La cronologia dei documenti e il ‘caso’ di Porto Ercole, in Caravaggio a Roma, una vita dal vero, catalogo della mostra, Roma, 2011, p. 150.
[12] E. Monducci, in Negro-Pirondini-Roio, Leonello cit. , p. 237, doc. 70.
[13] The National Library of Malta, Archivio Ordine di Malta, Arch. 1388 (anno 1609), ff. 279-280r. ; S. Macioce, Leonello Spada  a Malta : nuovi documenti, in “Storia dell’Arte”, 80, 1994, pp. 55-56; E. Monducci, in Negro-Pirondini-Roio, Leonello cit., p.222. Fra l’altro risulta che il mallevadore bolognese di Spada presso il Gran Maestro non fu lo Zambeccari, come afferma Malvasia, ma il commendator Alessandro Orsi, anche lui bolognese.
[14] Malvasia, Felsina cit., p. 76.
[15] S. D. Squarzina, in Caravaggio e i Giustiniani, a cura di S. D, Squarzina, Roma, Palazzo Giustiniani, 26 gennaio – 15 maggio 2001, Milano, 2001, pp. 278-280.
[16] Ora a Parigi, Galleria Canesso. In proposito sarà opportuno rettificare la scheda, relativa a tale dipinto, pubblicata in Negro-Pirondini-Roio, Leonello cit. (opere perdute n. 193, p. 213); essa venne da noi redatta avendo come unico documento ( il quadro risultava disperso) una vecchia foto del Gabinetto fotografico nazionale che recava l’indicazione di una provenienza Chigi; si ritenne perciò che fosse fra le tele acquistate dallo Stato italiano insieme con Palazzo Chigi e perduta durante il trasferimento di una parte degli arredi da quella sede alla Farnesina. La Deposizione è ricomparsa invece, nel 2011, presso lo stand della Galleria Canesso al TEFAF di Maastricht. Nella scheda di V. Damian in TEFAF Maastricht 2001 , catalogo della mostra, Maastricht, 18 – 27  marzo 2011, si precisa che il dipinto, ai tempi dell’alienazione del palazzo, rimase proprietà della famiglia Chigi e fu venduto ad un collezionista romano solo nel 1958. Qui sembra sia rimasto fino al passaggio alla Galleria parigina.