Le “sviste” di Caravaggio. Luci, ombre e rifrazioni nella caraffa con fiori del ‘Ragazzo morso da un ramarro’

di Giacomo BERRA

Riproponiamo qui la versione integrale del saggio di Giacomo Berra, Luci, riflessi, ombre e rifrazioni nella caraffa con fiori del Ragazzo morso da un ramarro del Caravaggio, pubblicata in Atti della Giornata di Studi. Quesiti caravaggeschi, atti del Convegno (Monte Santa Maria Tiberina, Palazzo Museo Bourbon del Monte, 29 settembre 2012), a cura di Pierluigi Carofano, Pontedera (Pisa), Bandecchi & Vivaldi, 2014, pp. 11-71 (con illustrazioni in bianco e nero). Nella versione web qui ripubblicata le immagini sono tutte a colori. (Ringraziamo in particolare Pierluigi Carofano per aver concesso la pubblicazione di questo saggio).
All’iconografia del Ragazzo morso dal ramarro del Caravaggio, un dipinto discusso, con altre opere, in questo saggio, Giacomo Berra ha dedicato di recente un intero volume: Il Ragazzo morso da un ramarro del Caravaggio. L’enigma di un morso improvviso, San Casciano in Val di Pesa (Firenze), Libro Co. Italia, 2016). Per informazioni: www.giacomoberra.it/pubblicazioni/Caravaggio%20Ramarro.htm.

Luci, riflessi, ombre e rifrazioni nella caraffa con fiori del Ragazzo morso da un ramarro del Caravaggio

Il Caravaggio in alcuni suoi dipinti ha inserito delle caraffe di vetro contenenti vino o acqua con dei fiori. Nel realizzare questi particolari il pittore lombardo ha dimostrato una straordinaria abilità nel riprodurre i riflessi vitrei e i vari giochi di luce. Il dipinto nel quale questa sua bravura raggiunge l’acme è certamente il Ragazzo morso da un ramarro. In tale quadro, considerato uno dei primi lavori conosciuti della sua attività giovanile, viene raffigurata una stupenda caraffa vitrea con fiori punteggiata da minuscole goccioline. In questo saggio cercherò in particolare di discutere alcuni problemi che riguardano il modo con cui il Caravaggio ha riprodotto le luci, le rifrazioni, le ombre e i riflessi luminosi della caraffa che è raffigurata in tale sua affascinante opera giovanile.

Di questo dipinto esistono, come è noto, due versioni: una è conservata nella National Gallery di Londra (fig. 1), mentre la seconda si trova presso la Fondazione Roberto Longhi di Firenze (fig. 2) [1]. Si conoscono anche due copie (o forse tre) le quali però, purtroppo, non sono attualmente rintracciabili, anche se è possibile avere una vaga idea di una di esse tramite una piccola fotografia pubblicata in bianco e nero (fig. 3) ([2]). Come è noto, gli studiosi hanno espresso opinioni diverse sull’autografia e anche sulla collocazione temporale delle due tele ([3]). Senza entrare nel merito di questa discussione, che esula da questo lavoro, mi limito ad osservare che, a mio parere, il Ragazzo morso da un ramarro londinese precede la versione fiorentina. Per questo motivo indicherò in prevalenza la tela conservata a Londra come punto di riferimento per l’analisi delle luci e dei riflessi di tale opera.

 

La presenza in alcuni dipinti del Merisi di un caraffa con fiori e goccioline di rugiada lascia supporre, come è stato correttamente osservato, che il pittore lombardo si sia quasi messo in competizione con l’autorevole modello della brocca con fiori dipinta da Leonardo da Vinci per il papa Clemente VII ([4]). Di questa caraffa leonardesca ci dà notizia Giorgio Vasari in un passo delle sue Vite: “Fece poi Lionardo vna N. Donna in vn quadro, ch’era appresso Papa Clemente VII. molto eccellente. E fra l’altre cose, che u’erano fatte, contrafece vna caraffa piena d’acqua con alcuni fiori dentro, doue oltra la marauiglia della viuezza aueua imitato la rugiada dell’acqua sopra, si che ella pareua piu viua che la uiuezza([5]).

 

Fig. 4

È stato proposto di identificare questa “caraffa piena d’acqua con alcuni fiori dentro” con quella presente nella Madonna con il bambino (o Madonna del Garofano) di Leonardo ora conservata presso l’Alte Pinakothek di Monaco di Baviera (fig. 4) ([6]). In realtà Leonardo, nel dipinto di Monaco, non ha raffigurato la “rugiada” e quindi tale identificazione non può essere considerata convincente. In ogni caso il contenitore vitreo con fiori del Ragazzo morso da un ramarro richiama con tutta evidenza (come si vedrà meglio tra poco) sia la Caraffa con fiori, un quadretto che secondo alcune fonti secentesche fu dipinto dallo stesso Caravaggio nel suo periodo giovanile (ma che oggi è disperso), sia la caraffa vitrea con fiori e riflessi presente in una versione del Suonatore di liuto del Caravaggio e ben descritta da un’altra fonte antica che vedremo tra breve ([7]). [NdR: sulle versioni del Suonatore di Liuto cfr. Claudio Strinati in Il suonatore di liuto di caravaggio]. È comunque molto probabile che il Caravaggio, nei suoi anni giovanili, possa aver dipinto altre caraffe con fiori, come risulta anche da un aneddoto raccontato dal pittore Giovanni Francesco Barbieri detto il Guercino a Carlo Cesare Malvasia e da questi appuntato in una sua nota manoscritta: “Fece il Caravaggio mentre stava nella stanza del …….. una caraffa naturalissima con dentro fiori: portò il caso <che> la vedesse presso il Cardinal del Monte il Caravaggio che l’accirtò esser di sua mano non del …… come gl’era falsamente da lui stato supposto e gl’avrebbe fatto vedere quando glie la fece altri più belli. Barbieri.([8]).

Non è chiaro in quale “stanza” fosse il Caravaggio mentre dipingeva la sua “caraffa naturalissima con dentro fiori”, ma dall’insieme del discorso appare evidente che il pittore la dipinse prima di conoscere il cardinale Francesco Maria Del Monte ([9]). Anche Giovan Pietro Bellori, nelle sue Vite del 1672, cita l’autonoma “caraffa di fiori” dipinta dal Merisi, collocandone l’esecuzione nel periodo in cui il pittore lombardo lavorava nella bottega di Giuseppe Cesari, poi chiamato cavalier d’Arpino (quindi prima del suo servizio presso il Del Monte). Nello studio darpinesco – precisa il Bellori – il Merisi “fù applicato à dipinger fiori, e frutti si bene contrafatti, che da lui vennero à frequentarsi à quella maggior vaghezza, che tanto hoggi diletta. Dipinse vna caraffa di fiori con le trasparenze dell’acqua, e del vetro, e co’ i riflessi della fenestra d’vna camera, sparsi li fiori di freschissime rugiade, & altri quadri eccellentemente fece di simile imitazione.([10]).

Nel passo del Guercino/Malvasia sopra citato si afferma che il Merisi eseguì la sua “caraffa naturalissima” nella “stanza del ……..”, lasciando purtroppo indefinito il nome del proprietario del luogo dove il pittore aveva lavorato. Recentemente Franco Paliaga ([11]) ha proposto di identificare tale “stanza” in una di quelle presenti nell’Ospedale della Consolazione a Roma dove, secondo il medico senese Giulio Mancini ([12]), il pittore lombardo era stato provvisoriamente ricoverato e dove aveva portato a termine alcuni lavori. Lo stesso studioso ha però anche fatto riferimento a una “stanza” del palazzo di monsignor Fantino Petrignani, il quale – sempre secondo il Mancini – diede al giovane pittore lombardo proprio la “commodità d’una stanza([13]). Ma se integriamo le parole sopra citate del Guercino/Malvasia con quelle del Bellori risulta più probabile concludere che il Guercino/Mancini si riferisse proprio alla “stanza”, o allo ‘studio’ del d’Arpino frequentato dal pittore. Se questa ipotesi fosse corretta si potrebbe anche supporre che il d’Arpino sia poi riuscito a vendere la caraffa con fiori eseguita dal suo ‘dipendente’ lombardo al Del Monte spacciandola però come propria (o forse, per ragioni commerciali, contrabbandandola come opera di un altro pittore). Una ‘falsità’ che però, come si è visto, dovette suscitare la ferma reazione dello stesso Caravaggio. Infatti il giovane lombardo se ne lamentò allorché rivide la sua caraffa in casa del cardinale con una erronea attribuzione che negava la propria piena paternità. È comunque evidente, come appunto risulta dalla testimonianza del Guercino/Malvasia, che il Merisi dipinse una o più caraffe con fiori. Abbiamo la conferma che una di esse giunse sicuramente nella collezione del cardinale Del Monte. Lo testimonia la seguente citazione documentaria tratta dall’inventario del 21 febbraio 1627 dei beni dello stesso cardinale: “Un’ Quadretto nel quale vi è una Caraffa di mano del Caravaggio di Palmi dua([14]). Tale dipinto viene invece così citato in una diversa lista dei beni dello stesso prelato: “una Caraffa di fiori del Caravago([15]).

Il riferimento, sopra ricordato, alla caraffa con fiori presente nel Suonatore di liuto si trova invece nelle Vite di Giovanni Baglione pubblicate nel 1642, un testo in cui il Ragazzo morso da un ramarro è cronologicamente collocato prima del Suonatore di liuto. Infatti il Baglione scrive che il Caravaggio, dopo essere uscito dalla bottega del Cavalier d’Arpino, “prouò a stare da se stesso” dipingendo alcuni “quadretti”, uno di quali era proprio “vn fanciullo” che era morso “da vna lucerta, la quale vsciua da fiori, e da frutti”. Il pittore lombardo non fu inizialmente in grado di venderli (di “darli via”), ma in seguito – aggiunge il biografo – un rivenditore di quadri (ora identificato con Costantino Spada) riuscì ad aiutarlo a smerciarne “alcuni” (tra i quali forse, ma non è sicurissimo, anche il Ragazzo morso da un ramarro), e proprio in tale occasione l’artista ebbe modo di conoscere il cardinale Del Monte ([16]). È appunto per questo importante committente che il pittore lombardo dipinse il Suonatore di liuto, cioè, continua il Baglione,… vn giouane, che sonaua il Lauto, che viuo, e vero il tutto parea con vna caraffa di fiori piena d’acqua, che dentro il reflesso d’vna finestra eccellentemente si scorgeua con altri ripercotimenti in quella camera dentro l’acqua, e sopra quei fiori eraui vna viua rugiada con ogni esquisita diligenza finta. E questo (disse) che fu il più bel pezzo, che facesse mai([17]).

Come si è visto, sia il Bellori che il Baglione inseriscono nel loro resoconto relativo alla Caraffa con fiori e al Suonatore di liuto un preciso ragguaglio del riflesso della “fenestra d’vna camera” e delle “freschissime rugiade”, lasciando trapelare la loro viva ammirazione per la resa accurata di tali effetti ottici. John F. Moffitt ([18]) ha sottolineato che il motivo delle goccioline presenti nel Suonatore di liuto (ma anche, si può aggiungere, nella perduta Caraffa di fiori e nel Ragazzo morso da un ramarro) potrebbe far ricordare un particolare della descrizione di un dipinto con Narciso inserita nel testo antico delle Eκόνες di Filostrato Maggiore (II-III sec. d.C). In questa κϕρασις lo scrittore greco, nel soffermarsi a descrivere i fiori bagnati dalla rugiada, presenti accanto alla fonte presso la quale si stava specchiando Narciso, così scrive: “Rispettoso della verità, il dipinto ci mostra la goccia di rugiada sospesa ai fiori su cui si posa un’ape, né io saprei dire se è ingannata dal dipinto o se siamo noi a ingannarci credendo che esista davvero.([19]). Non sappiamo però se il Caravaggio conoscesse davvero questo testo, soprattutto nel suo periodo giovanile, ma è evidente che il topos dell’inganno qui messo in evidenza lo avrebbe particolarmente ammaliato.

Nel suo Ragazzo morso da un ramarro (figg. 1, 2) il Caravaggio ha raffigurato un’affascinante brocca vitrea ricolma d’acqua nella quale sono inserite rose e gelsomini. Il ragazzo, caratterizzato da una rosa posta dietro l’orecchio destro, è vestito all’antica e si ritrae all’improvviso a causa del dolore provato dal morso di una lucertola fuoriuscita repentina da un insieme di foglie e di vari frutti, come amarene e ciliegie, posti sul piano ([20]). Il dolore del ragazzo è espresso dal Merisi non solo dalla gestualità, ma anche dalle alterazioni muscolari del volto. È molto probabile che il giovane pittore lombardo, sulla base delle sue conoscenze delle ricerche fisiognomiche leonardesche, ampiamente diffuse in ambito lombardo, abbia delineato con precisione il volto del giovane guardandosi in uno specchio ([21]). Sappiamo con certezza che il Merisi utilizzò degli specchi. Lo testimonia il suo biografo Baglione allorché scrisse che l’artista lombardo “fece alcuni quadretti da lui nello specchio ritratti([22]). L’interpretazione di tale passo è controversa. Ma rimane fondamentale la lettura datane da Roberto Longhi il quale spiega (su suggerimento dell’amico pittore Giorgio Morandi) che il Merisi avrebbe utilizzato lo specchio in modo da selezionare della realtà l’“‘unità del frammento’ immerso nella sua luce([23]).

Il Caravaggio ha dipinto il Ragazzo morso da un ramarro ritraendo il giovane e i vari oggetti posti sul piano nel momento in cui sono illuminati da un’intensa luce che proviene dalla loro destra e che quindi, nel quadro, appare alla nostra sinistra (d’ora in poi, se non altrimenti indicato, userò ‘destra’ e ‘sinistra’ rispetto alla posizione dell’osservatore). Questa luce, giungendo dall’alto, determina sul muro dello sfondo – come nel Suonatore di liuto di San Pietroburgo o in altri suoi dipinti – un preciso taglio diagonale che divide in modo netto la parte superiore del muro ancora immersa nel buio e quella inferiore intensamente illuminata dalla fonte luminosa. La luce è più vigorosa in alto a sinistra, mentre si affievolisce progressivamente verso il lato opposto. La fonte lucente illumina il volto contratto, dividendolo in due in maniera molto netta, ravviva la rosa bianca posta tra i capelli, schiarisce le pieghe del panneggio, esalta i muscoli della spalla rialzata a cui dà una forma fortemente plastica. La stessa luce che giunge da sinistra rischiara in particolare, nella parte destra del quadro, anche il dito indice della mano sinistra del giovane e parte della frutta e della caraffa poste sul piano di appoggio sul quale si creano delle ombre profonde.

Guardiamo in particolare la caraffa con fiori del Ragazzo morso da un ramarro nella versione di Londra (fig. 5). Il contenitore vitreo è inondato di luce ed è raffigurato con una serie di riflessi e di tocchi luminosi sapientemente modulati che riescono a rendere in modo magistrale il senso della forma e della consistenza materica del vetro che contiene dell’acqua. La parte di destra presenta l’intenso riflesso di una finestra diviso in due parti con altri rettangoli lucenti: si tratta di riflessi di diverse concentrazioni di luce, e il pittore lombardo è stato abile nel modularne la lumeggiatura con varie gradazioni di toni. Il particolare del rispecchiamento della finestra e dei relativi ‘lustri’ ha una consolidata tradizione fiamminga, anche se, come vedremo più avanti, non mancano esempi nella tradizione lombarda conosciuta dal pittore ([24]). La parte sinistra della caraffa presenta solo dei filamenti di luce molto intensi collocati sul bordo estremo del contenitore stesso. Sono illuminati nella zona di sinistra anche i fiori, le foglie e il basamento del vaso. Si noti inoltre come anche lo stelo centrale con le sue foglie, immersi nell’acqua, siano illuminati da sinistra, nonostante il vetro della brocca presenti, come si è visto, la luminosità principale a destra. I fiori, le foglie e la caraffa sono impreziositi da goccioline di rugiada che proiettano ciascuno una minuta ombra sulla destra, anche se alcune gocce poste sul vetro sono dipinte presupponendo una luce da destra. Nella versione di Firenze (fig. 6) le goccioline sono leggermente diverse, ma l’impostazione luminosa è esattamente quella del quadro di Londra.

Nell’analizzare le luci dominanti della scena e i relativi riflessi sulla caraffa del dipinto del Merisi emerge in maniera evidente che c’è qualcosa che non funziona dal punto di vista delle relazioni luminose: la luce proviene da sinistra, ma il riflesso maggiore che determina sul vetro la forma rettangolare di una finestra è posto sulla destra, mentre solo un intenso filamento di luce è dipinto sul lato opposto. Ma se la luce intensa proviene da sinistra, la maggiore luminosità riflessa dal contenitore vitreo dovrebbe essere proprio posta sulla sinistra. Si potrebbe sostenere che la brocca è collocata quasi nel cono d’ombra del ragazzo e che il riflesso maggiore è posizionato sulla destra perché dal lato destro proviene una seconda fonte di luce da un’altra finestra ([25]). Ma questa supposizione non è per niente convincente, come si vedrà meglio più avanti anche con degli esempi concreti, perché essa non spiega affatto la dinamica delle luci del dipinto. Possiamo quindi ribadire che la scena caravaggesca è illuminata ‘solo’ da una fonte di luce proveniente da una finestra posta a sinistra. Ne consegue che l’intenso luccichio posto sulla destra della caraffa risulta del tutto incongruo.

Fig. 5

Si può però notare, come si è già accennato sopra, che è solo il riflesso della brocca ad essere ‘errato’ perché i fiori e le foglie sono illuminati correttamente da una luce laterale proveniente da sinistra. Anche le goccioline di rugiada poste sui fiori e sulle foglie presentano quel caratteristico lustro sulla sinistra e la piccola ombra sulla destra. Al contrario le goccioline del vaso, in coerenza con il riflesso maggiore posto sulla destra, presentano il punto luminoso sulla destra e l’ombra sulla sinistra (fig. 5). Il basamento della caraffa è invece coerente con la luminosità del dipinto perché il riflesso è posto sulla sinistra, in contraddizione invece con il riflesso intenso della parte destra del globo centrale della brocca.

Se è vero, dunque, che i riflessi del vaso dimostrano la magistrale bravura del Caravaggio nell’elaborare i riverberi luminosi, non possiamo tuttavia non notare l’indiscutibile incongruenza luministica del riflesso della finestra. Siamo dunque in presenza di una ‘svista’ evidente di cui il Caravaggio non si è accorto o che non ha considerato particolarmente rilevante. Alfred Moir, in un suo specifico articolo, ha già avuto modo di soffermarsi su altre “sviste” presenti in vari quadri del Merisi, mettendo in evidenza come in alcune opere del pittore appaiano degli evidenti ‘errori’ rispetto ad una ipotetica raffigurazione fedele della realtà. Sono lapsus iconici che noi moderni percepiamo più facilmente in quanto siamo abituati all’intensivo uso di immagini fotografiche ([26]). Ad esempio – nota lo studioso – la mano destra del pellegrino nella Cena in Emmaus di Londra è più grande di quella sinistra, nonostante sia più lontana; ed è anche evidente che la figura del Bacco degli Uffizi non proietta alcuna ombra sullo sfondo, mentre il gambo e la base del calice di vetro, che il dio antico tiene in mano, lasciano intravedere, erroneamente, le forme senza alcuna distorsione ([27]). È stato pure sottolineato che nel perduto San Matteo e l’angelo (già a Berlino, Gemäldegalerie der Kaiser-Friedrich-Museen) il santo siede su una ‘savonarola’ della quale, erroneamente, non appare la parte destra ([28]).

Fig. 3

Forse la nostra abitudine a vedere il Ragazzo morso da un ramarro ci ha distolto dal notare tale contraddizione luministica. Proviamo invece a riguardare la fotografia in bianco e nero della copia del dipinto sopra ricordata nella quale si perdono i dettagli e dove tutto sembra semplificato e ridotto al netto contrasto luce-ombra (fig. 3). Qui è possibile notare con più evidenza la contraddizione tra la direzione della fonte luminosa e i conseguenti effetti ottici: la luminosità del lato sinistro del ragazzo, infatti, contrasta fortemente, dal punto di vista logico, con il bagliore della luce impresso sul vetro della caraffa a destra.

 

Spesso è possibile accorgersi di alcuni errori di un disegno o di un dipinto girando e guardando l’immagine al contrario, cioè invertendo la sinistra con la destra. Possiamo fare la stessa cosa con questo dipinto. Se lo capovolgiamo possiamo constatare con più facilità la contraddizione luministica di una luce che giunge da un lato per il ragazzo e una luce che proviene dal lato opposto per la caraffa vitrea (fig. 7). Inoltre, per avere un’idea di come dovrebbe risultare più coerentemente il dipinto, ho ‘corretto’ la posizione della caraffa utilizzando gli strumenti del moderno ritocco digitale fotografico. Con un’elaborazione dei pixel del dipinto si può selezionare il contenitore vitreo e capovolgerlo (senza però invertire il basamento e il ramo con le foglie immerse nell’acqua) in modo che il riflesso luminoso rettangolare della finestra sia posizionato sul lato sinistro e non su quello destro del vaso (fig. 8). Ora tutta la scena appare decisamente più congrua: la forte fonte di luce proviene da sinistra e illumina tutte le parti a sinistra delle forme raffigurate nel quadro, compresa la caraffa vitrea.

Sono pochissimi gli studiosi che hanno notato l’incongruenza dei riflessi luminosi della caraffa del Ragazzo morso da un ramarro rispetto al resto del dipinto. E tale contraddizione luministica è stata giustificata o spiegata in vario modo. Ad esempio Alfred Moir ha accennato all’argomento lasciando in qualche modo intendere che il Merisi avesse utilizzato due fonti di luce, una delle quali, quella di destra, proveniente attraverso i vetri trasparenti di una finestra formata da “due rettangoli verticali([29]).

In maniera più articolata è invece successivamente intervenuto Michael Fried. Questo studioso è partito dalla considerazione, condivisa anche da altri, che il Merisi si sia autoritratto nello specchio (egli ritiene però che non si possa parlare per questo di una precisa riproduzione delle fattezze del giovane Caravaggio) ([30]). Il Fried osserva giustamente che la posizione del fanciullo e delle sue mani è spiegabile tenendo conto della tipica posizione di un pittore che si ritrae allo specchio: la mano destra del pittore che tiene il pennello e che si avvicina alla tela è riflessa nello specchio e quindi nel quadro il giovane alza la mano sinistra, mentre la mano sinistra dell’artista che tiene la tavolozza è riflessa dallo stesso specchio e quindi appare nel dipinto come la mano destra (il cui dito è morso dal ramarro) ([31]).

In sostanza il ragazzo/pittore guarda se stesso verso lo specchio il quale è collocato alla sua destra e coincide, sostanzialmente, con il piano pittorico, mentre la vera tela sulla quale il pittore sta dipingendo si trova davanti a sé e quindi sul lato destro (ma non visibile) del quadro. Si tratta cioè – scrive lo studioso – di un significativo esempio di “right-angle mirror-representation([32]). Proprio nell’ambito di questo discorso sull’autoritrarsi nello specchio, il Fried nota che il riflesso della finestra collocato sulla parte destra della brocca vitrea appare in qualche modo in conflitto (“at odds”) rispetto alla direzione di luce proveniente dall’alto a sinistra, lasciando quasi presupporre una luce secondaria proveniente da destra, che però non c’è. Si tratta di riflessi, precisa, “that at first glance may seem to be at odds with the rest of the composition”. Lo studioso ritiene però che sia possibile giustificare l’insolita posizione delle luci della brocca: “But in fact the reflections are consistent with the presence of a light source at the upper left (this can be verified by simple experiment), which is to say that they are a masterly expression of Caravaggio’s commitment to a new, optically acute mode of realism that we have learned to think of as aligned with the scientific interests of the Cardinal Francesco Maria del Monte, in whose palace the painter then lived.([33]).

In sostanza, egli stranamente ritiene che tali riflessi siano del tutto ‘coerenti’ con la fonte di luce proveniente dall’alto a sinistra. E aggiunge, inspiegabilmente, che ciò si può verificare con un semplice esperimento (ma vedremo più avanti che questa ipotesi non è affatto fondata). Inoltre, dopo aver precisato che i riflessi sono in qualche modo il risultato dell’ambiente carico di interessi scientifici dei committenti come il Del Monte (ma in realtà la tela venne dipinta, come si è visto sopra, prima del soggiorno del pittore lombardo nel palazzo del cardinale Del Monte), aggiunge che di fatto tali riflessi sfasati dirigono inevitabilmente l’attenzione dell’osservatore sulla destra, al di là del bordo del quadro, dove dovrebbe trovarsi proprio la tela che il pittore sta dipingendo ritraendosi allo specchio: “the reflections also inevitably direct the viewer’s attention toward the right, beyond the framing edge, where the excluded representation of the canvas is implicitly to be found([34]). Come si può vedere la motivazione è alquanto fragile e, per la verità, a mio parere, non chiarissima. Comunque il presupposto è errato in quanto – come si vedrà meglio più avanti – osservando anche altri vasi di vetro con riflessi di altri pittori o dello stesso Caravaggio si nota che in essi il riflesso maggiore della finestra appare sempre sul lato da cui viene la luce.

Senza tener conto delle osservazioni del Fried, sull’argomento è poi intervenuto anche Martin Kemp (all’interno però di un’analisi dedicata soprattutto alla caraffa del Suonatore di liuto di collezione privata, già a Badminton House, del quale si parlerà più avanti). Il Kemp ritiene – riprendendo la tesi elaborata da David Hockney, secondo il quale il Caravaggio avrebbe utilizzato delle lenti/specchi e una camera oscura come strumenti per riprodurre il reale – che la precisione dei riflessi luministici resa dal Merisi nei suoi quadri derivi proprio dall’utilizzo da parte del pittore lombardo di uno specchio concavo in grado di proiettare un’immagine sulla tela ([35]). In particolare egli ritiene che il Caravaggio abbia riprodotto la sola singola caraffa presente nel Suonatore di liuto di collezione privata (e quindi anche quella nel Ragazzo morso da un ramarro) in un momento diverso rispetto all’esecuzione del resto del dipinto. Il recipiente vitreo – aggiunge lo studioso – è stato disposto in modo che fosse illuminato da una finestra posta sulla sinistra, ma anche da una “surprisingly hight source of light” proveniente con tutta probabilità da “an aperture cut in the ceiling or high in the wall” posta invece a destra.

In particolare, il Kemp, per dimostrare come i riflessi della caraffa caravaggesca siano stati determinati da due diverse fonti di luce, ha fatto sperimentalmente fotografare un piccolo modello di una camera di circa un metro per un metro e mezzo con all’interno una caraffa illuminata da due fonti di luce: “from a source (a window?) on the left at the same level as the carafe itself, and a hight source disposed diagonally at the right.([36]). Quest’ultima sarebbe stata – secondo il Kemp – la fonte che giustifica il forte riflesso luminoso della parte destra della brocca. La contraddittorietà dei riflessi luminosi della caraffa rispetto alla direzione della luce che illumina il giovane presente nel Suonatore di liuto (di collezione privata) o nel Ragazzo morso da un ramarro farebbe proprio pensare – conclude lo studioso – che il Merisi abbia in seguito ‘incollato’ (“cut-and-paste”) la caraffa vitrea con i suoi riflessi all’interno dei due dipinti. Che il pittore abbia inserito solo successivamente il vaso in alcuni successivi suoi dipinti mi sembra altamente probabile (se ne riparlerà più avanti). L’errore del Kemp però, a mio parere, sta nel ritenere che il Caravaggio abbia dipinto la caraffa a parte utilizzando due fonti di luce: una a sinistra e un’altra a destra. In realtà, come vedremo ancor meglio più avanti, il pittore, per dipingere la parte centrale del contenitore vitreo, ha utilizzato solo una fonte di luce posta sulla destra, in contraddizione con il resto del quadro. Riprendendo l’articolo del Kemp, Clovis Whitfield – che condivide e amplifica la tesi dell’Hockney di un utilizzo da parte del pittore lombardo di strumenti ottici e della camera ottica – scrive che la caraffa con fiori ha una “illuminazione indipendente” e che quindi è stata studiata dal pittore “in un’altra ambientazione([37]).

Una tesi diversa è stata invece accennata da Mina Gregori, la quale scrive che la luce “proietta la finestra attraverso l’acqua contro le pareti di vetro della caraffa([38]). Questa interpretazione dei riflessi della caraffa è stata sviluppata recentemente anche da Claudio Falcucci nel catalogo della mostra romana intitolata Caravaggio. La bottega del genio, un’esposizione dedicata alla ricostruzione delle varie ipotesi del metodo di lavoro del Caravaggio. Quest’ultimo studioso, infatti, scrive espressamente: “Sulla sinistra del vaso, grazie alla riflessione speculare sulla superficie convessa dello stesso, e sulla destra, grazie all’interazione tra il raggio rifratto ed il vetro incontrato dopo l’attraversamento dell’acqua, compare netta la forma di una finestra con i vetri chiusi []” ([39]). Anche in questo caso, dunque, non si ipotizzano due luci differenti, ma una sola fonte luminosa proveniente da sinistra la quale, attraversando l’acqua, proietta sull’opposta superficie concava della caraffa la forma luminosa di una finestra. Si tratta però di una spiegazione a mio giudizio non valida perché, come vedremo tra poco con esempi di foto o di alcuni dipinti del Merisi stesso o di altri pittori, la luce non determina mai sul lato opposto la precisa forma di una finestra ‘passando’ attraverso l’acqua ([40]). Si può pertanto sottolineare che, in fondo, anche questo ragionamento non prende in considerazione la spiegazione più ovvia e cioè che in questo dipinto è presente una vera e propria ‘svista’ del pittore.

Se guardiamo le immagini con contenitori vitrei elaborate da altri pittori (lo osserveremo nel dettaglio tra poco) vediamo come la costante della raffigurazione è precisamente questa: se la luce proviene da un lato si viene a creare sullo stesso lato del recipiente vitreo una forte luminosità che riflette la forma rettangolare della finestra (o un intenso punto di luce informe se manca la finestra). Sul lato opposto, invece, il vaso di vetro non rimane del tutto in ombra ma viene raffigurato con un filamento o un alone di luce più o meno intenso collocato però al margine estremo del contenitore. Altri diversi riflessi luministici possono apparire se la caraffa viene illuminata da una luce che ha particolari angolazioni (come, ad esempio, da dietro il vaso), ma la tipologia di base del riflesso della luce di un contenitore vitreo è sostanzialmente quella appena descritta.

Per confermare questa distribuzione delle luci dobbiamo osservare una caraffa vitrea reale. Ho provato quindi a fotografare un vaso di vetro con dell’acqua, dei fiori e delle goccioline, il tutto illuminato da una luce proveniente da una finestra posta sulla sinistra. Ho anche cercato di determinare un’angolazione della luce in modo che l’ombra apparisse simile a quella raffigurata dal Caravaggio (fig. 9). Anche da questa fotografia risulta evidente che il riflesso della finestra appare sempre sul lato da dove proviene la maggior fonte di luce e che dall’altro lato compare solo un riflesso luminoso di tipo diverso, ma sostanzialmente relegato al bordo del contenitore, come si vede anche in un’altra differente fotografia (fig. 10). Se mettiamo a confronto la caraffa del Merisi e la foto del vaso reale, tenendo conto che in entrambi i casi la luce proviene solo da sinistra, possiamo notare nettamente che il lustro della finestra sulla caraffa del quadro appare sulla destra, mentre quello sul vaso fotografato brilla sulla sinistra, cioè su due lati contrapposti (diverso è invece, come si è già detto sopra, il discorso del riflesso del basamento). Se fosse invece valida l’ipotesi che suppone anche una luce proveniente da destra (come indicato da alcuni studiosi sopra citati) avremmo un intreccio di luci e di ombre del tutto diverso da quello che appare nel dipinto del Merisi. Vediamo, infatti, con un altro esempio reale come si distribuiscono le luci e le ombre in un contenitore illuminato contemporaneamente ‘anche’ da una fonte di luce posta a destra (magari ipotizzando che sulla destra della caraffa ci possa essere uno specchio che riflette la luce principale di sinistra) (fig. 11).

Come si vede si vengono a creare due riflessi luministici speculari sul vetro e due ombre proiettate sul piano, le quali sono anche attenuate dalla luce proveniente dallo stesso lato. Dunque se confrontiamo questo contenitore illuminato da entrambi i lati con quello dipinto dal Caravaggio notiamo senza alcuna possibilità di dubbio che non è in alcun modo possibile ipotizzare, per la caraffa caravaggesca, due luci contemporanee (seppur di diversa intensità o posizione) provenienti sia da sinistra che da destra. Inoltre, occorre anche tener conto che questa secondaria eventuale fonte di luce proveniente da destra dovrebbe illuminare (se il pittore ha dipinto la caraffa contemporaneamente al ragazzo) parte della mano sinistra del giovane e dovrebbe anche rischiarare, almeno parzialmente, altre parti del ragazzo, come il lato sinistro del suo volto, il corpo ecc.

D’altra parte lo stesso Merisi in altri suoi dipinti non ha mancato di raffigurare la luce riflessa dal vetro del vaso in maniera corretta. Così si vede, in particolare, nel Suonatore di liuto di San Pietroburgo (Museo dell’Ermitage) (fig. 12) ([41]). Anche qui la luce proviene da sinistra determinando sul muro di fondo una diagonale. La caraffa posta sul piano presenta dei riverberi luministici meno raffinati di quelli presenti nel Ragazzo morso da un ramarro, ma il maggiore riflesso di luce è posto, coerentemente, sulla sinistra ([42]). Il Caravaggio ha affrontato il tema dei riflessi vitrei anche in altri suoi capolavori.

Fig. 12

Guardiamo, ad esempio, il suo quadro con il Ragazzo con vaso di rose, conosciuto però solo attraverso due copie. Quest’opera potrebbe essere identificata con un dipinto citato nell’inventario del 7 aprile 1693 della collezione Borghese: “un quadro di due palmi con un ritratto d’un Giovane con un Vaso di rose in tela del N° (sic) con cornice dorata del Garavaggi” ([43]). Anche in questi due dipinti (copie), come nel Ragazzo morso da un ramarro, il ragazzo e la brocca sono fortemente illuminati da sinistra. Nella copia ora in collezione privata di Lugano (fig. 13), la caraffa con rose presenta ‘correttamente’ il riflesso della finestra sulla sinistra arricchito da variegate gradazioni luministiche ([44]). Si noti, in particolare, sul lato destro del vaso (fig. 14) il raffinatissimo riflesso tremolante dei frutti posti sullo stesso lato (non credo che alla fine del Cinquecento si possa trovare qualcosa di simile in opere di altri pittori).

Anche nell’altra copia del dipinto ora conservata presso l’Hight Museum of Art di Atlanta (fig. 15) notiamo la stessa impostazione luministica con la finestra ‘quadrettata’ riflessa sulla parte sinistra della caraffa, da dove proviene appunto la luce ([45]). Rispetto all’altra copia, però, qui il riflesso del frutto è modesto e più limitato (fig. 16).

Nella sua Cena in Emmaus di Londra il pittore ha posto sulla mensa una stupenda caraffa ricolma d’acqua la quale, illuminata da sinistra, determina un bagliore sul lato sinistro del contenitore lasciando un secondo punto luminoso sul bordo inferiore di destra (fig. 17) ([46]). In questo particolare si nota anche un altro elemento molto importante. L’ombra proiettata dalla brocca sulla destra non è interamente scura, ma si illumina al centro in prossimità del basamento. Si tratta di una particolare derivante da un’osservazione reale. Se infatti riguardiamo il contenitore vitreo con fiori che ho fotografato (figg. 9, 10) vediamo che in effetti l’ombra non è mai uniforme poiché al centro si rischiara fortemente. Questo nucleo lucente dell’ombra è però assente nell’ombra proiettata dalla caraffa del Ragazzo morso da un ramarro (nel Ragazzo con vaso di fiori tale mancanza è meno evidente perché in corrispondenza dell’ombra sono dipinti dei frutti). Quindi possiamo considerare anche questa imprecisione una seconda piccola ‘svista’ del pittore ([47]).

La stessa corretta impostazione luministica della caraffa inserita nella Cena londinese è rintracciabile nel contenitore vitreo posto a terra nella Maddalena penitente della Galleria Doria Pamphilj di Roma (fig. 18) o anche nel Bacco degli Uffizi di Firenze (fig. 19). In quest’ultimo dipinto troviamo sia lo stesso alone chiaro all’interno dell’ombra sulla destra (anche se tale luminosità è più attenuata), sia, ovviamente, il lustro posto sulla sinistra determinato dalla luce proviene dalla medesima parte. Si può anche segnalare che, recentemente, è stato proposto di vedere in questo riflesso luminoso principale la sagoma dello stesso pittore che si autoritrae ([48]). Si noti inoltre come questa brocca sia stata impreziosita dal luccichio quasi tremolante delle goccioline di vino. Meno incisivi sono invece i riflessi vitrei presenti nella caraffa con fiori posta sul tavolino del Ritratto di Maffeo Barberini (Firenze, collezione privata) attribuito allo stesso Caravaggio, anche se non è proprio banale la resa del vetro poco trasparente che lascia comunque intravedere delle piccole foglie immerse nell’acqua (fig. 20) ([49]).

Soffermiamoci invece ora sulla caraffa raffigurata, in maniera diversa, in due versioni del Suonatore di liuto, perché il loro confronto risulta particolarmente significativo. Il vaso con fiori inserito nel Suonatore di liuto di San Pietroburgo (fig. 12) presenta una punta di luminosità sul vetro e anche sul lungo collo del contenitore nella parte di sinistra, proprio perché la luce proviene da tale direzione (fig. 21).

Fig. 12

 

Fig. 21

Ma se guardiamo la versione del Suonatore di liuto di collezione privata (già a Badminton House, Gloucestershire) sopra ricordata, attribuita al pittore lombardo (fig. 22), possiamo individuare una notevole differenza ([50]). Qui la caraffa (fig. 23) è molto più raffinata nella calibrazione dei riflessi luministici rispetto alla versione pietroburghese, ma tali lustri, definiti da diversi rettangoli di diversa intensità tonale, sono posti sulla destra, nonostante anche in questa scena la luce provenga da sinistra. Mina Gregori ha scritto che potrebbe essere proprio questo il dipinto che il Baglione ha citato nel suo testo (sopra ricordato): infatti la descrizione del biografo caravaggesco corrisponde meglio a questa caraffa, impreziosita da accurati riflessi e dalle goccioline di rugiada, rispetto a quella presente nella versione di San Pietroburgo la quale, invece, manca della rugiada e mostra un “modesto interesse per l’azione della luce([51]).

 

Fig. 22
Fig. 23

Se mettiamo a confronto le due tele (figg. 12, 22), vediamo chiaramente che se la direzione di luce proviene per entrambi da sinistra il riflesso presente nel Suonatore di liuto di collezione privata è errato (non mi risulta però che, a parte il Kemp sopra citato, altri studiosi abbiano notato questa incongruenza luministica). Non a caso, è già stato facilmente osservato da vari studiosi che in tale dipinto del Suonatore il Caravaggio (o il copista, se non si accetta l’attribuzione) ha utilizzato pari pari la caraffa già dipinta nel Ragazzo morso da un ramarro (fig. 1) modificando semplicemente il contenitore vitreo che presenta un collo molto più allungato. La ‘ripresa’ e il ‘copia e incolla’ è talmente evidente che anche le foglioline presenti nell’acqua sono le stesse di quelle del dipinto londinese (e fiorentino). Se ci fosse stata per entrambi un’osservazione diretta di una caraffa, l’identità degli elementi vegetali sarebbe stata ovviamente impossibile. Infatti se un pittore dipinge un diverso mazzo di fiori in un vaso non può di certo ritrovarsi con le stesse foglie immerse nell’acqua nella medesima posizione.

Fig. 1

 

Fig. 24

Si può in tal senso supporre ragionevolmente che la famosa Caraffa di fiori dipinta dal Caravaggio nella bottega del d’Arpino e quella (forse la stessa) presente nella collezione Del Monte, sopra citata, doveva avere una struttura simile con analoghi riflessi vitrei e identici giochi di luce. Possiamo dunque anche ipoteticamente concludere che il Caravaggio dipinse una o più caraffe durante i suoi primi anni romani e che poi utilizzò o adattò tale modello per il Ragazzo morso da un ramarro e successivamente anche per il Suonatore di liuto (di collezione privata). La Caraffa di fiori della collezione Del Monte è certamente perduta, anche se Maurizio Marini ha proposto di identificarla con una Caraffa con fiori di collezione privata romana (fig. 24) ([52]). Non credo però che tale attribuzione sia corretta. In questa Caraffa – a mio parere non proprio cinquecentesca – i riflessi luministici sono molto rozzi, sommari e quasi banali. Manca in questo quadretto la sofisticata bravura luministica dimostrata dal Merisi nelle altre sue caraffe ed appare una notevole divergenza qualitativa rispetto, ad esempio, alla caraffa del londinese Ragazzo morso da un ramarro.

Molto approssimativo è anche il contenitore vitreo presente nel Suonatore di liuto (collezione privata) recentemente attribuito a Prospero Orsi, detto Prosperino delle grottesche, un amico del Merisi (fig. 25) ([53]). Qui il vaso risulta molto appiattito con dei tocchi di luce incongruenti che sembrano vagare senza logica. È piuttosto semplificata nei valori luminosi pure la caraffa vitrea presente nella Natura morta con frutti, fiori e due caraffe, ora conservata presso il Wadsworth Atheneum di Hartford (Connecticut), un dipinto inizialmente attribuito allo stesso Caravaggio e successivamente riferito provvisoriamente al Maestro della natura morta di Hartford (fig. 26) ([54]). Anche questo particolare del vaso vitreo è uno degli elementi che, a mio parere, allontanano del tutto la possibilità di attribuire al Merisi questo e altri dipinti simili.

Allo stesso Maestro della natura morta di Hartford e a Carlo Saraceni è stata attribuita l’Allegoria della primavera (Milano, collezione privata) (fig. 27) nella quale è inserito un vaso vitreo i cui riflessi luminosi sono ambiguamente presenti su entrambi i lati del contenitore in maniera molto stereotipata ([55]). Più raffinata è invece la Caraffa di fiori (Roma, Galleria Borghese) attribuita a Jan Brueghel il Vecchio, detto dei Velluti (fig. 28) che alcuni studiosi ritengono, senza prove, sia stato il prototipo dell’analogo dipinto caravaggesco ([56]). Anche qui la luce proviene da sinistra e imprime, correttamente, la forma lucente della finestra sul lato sinistro del vetro, lasciando un alone di luminosità sul lato opposto. Si può notare, però, che anche in quest’opera l’ombra proiettata sulla destra è priva del chiarore centrale determinato dalla trasparenza del vetro.

Il corretto gioco di luci riflesse da un contenitore vitreo era ben noto anche nell’antichità. È famosa in tal senso la caraffa vitrea presente nel Vaso con pesche e vaso di vetro del IV stile che si trovava nella Casa dei Cervi (IV, 21) di Ercolano (ora nel Museo Archeologico Nazionale di Napoli) e che presenta già i corretti riflessi luminosi (fig. 29). Anche i pittori fiamminghi o nordici, maestri nella resa pittorica della luce, conoscevano bene l’esatta distribuzione dei lumi. Se prendiamo, ad esempio, il dipinto di Hans Holbein il Giovane, Ritratto del mercante Georg Gisze (Berlino, Staatliche Museen Gemäldegalerie), del 1532 (fig. 30) ([57]), possiamo notare la straordinaria trasparenza del vetro del vaso posto in primo piano: qui la luce proviene da destra e quindi il riflesso maggiore appare sulla destra con, ovviamente, una luminosità minore sulla sinistra.

Certamente il Caravaggio conosceva i giochi di luce sulle superfici vitree attraverso il suo apprendistato lombardo. Nella sua Ultima cena (Milano), Leonardo ha anche raffigurato una brocca di vetro la quale presenta (per quanto è ancora possibile vedere, nonostante il moderno restauro) i riflessi maggiori sulla sinistra proprio perché l’ombra è proiettata sulla destra (fig. 31) ([58]). Ma questa attenzione ai riflessi vitrei era ben presente nella cultura pittorica specificatamente lombarda. Non a caso il Lomazzo nel suo Trattato d’arte pubblicato a Milano nel 1584 dedica alcuni capitoli agli effetti della luce. Uno di essi lo intitola: “De gl’effetti, che partorisce il lume ne’ corpi aquei” e qui troviamo scritto: “Ma ancora che la luce non habbia colore, però ha questa proprietà, & virtù, che manifesta, & dimostra i colori doue sono. Et cosi quando la luce passa per il vetro verde scuopre il color verde, & lo dimostra all’occhio, sembrando che la luce, & i raggi siano verdi. Et così discorrendo si può addurre l’essempio quando la luce passa per una carrafa piena de vin Vermiglio.([59]).

Il Lomazzo esprime un interesse per la luce che troviamo in diversi altri pittori lombardi. Lo si vede, ad esempio, negli oggetti vitrei presenti nella Cena in Emmaus (collezione privata) di Giovanni Agostino da Lodi, tra i quali spicca la straordinaria caraffa con collo allungato contenente del vino rosso che determina anche un’ombra colorata sulla tovaglia bianca (fig. 32) ([60]). Alcune caraffe o bicchieri di vetro con accurati riflessi sono anche presenti nell’Ultima Cena di Girolamo Romanino, del 1542-1544, collocata nella chiesa parrocchiale di Santa Maria Nuova di Montichiari (Brescia) (fig. 33). Lo stesso Romanino ha raffigurato a sinistra nella sua Madonna con il Bambino, ora conservata presso l’Ermitage di San Pietroburgo (del 1523-1524), una caraffa vitrea con fiori, la quale, illuminata da una luce proveniente da sinistra, riflette, sul lato sinistro del vaso, i bagliori di una finestra, lasciando, come da manuale, sul lato opposto un filamento di luce accentuato dal fondo scuro (fig. 34).

Fig. 35

Anche Giovan Ambrogio Figino, un pittore contemporaneo di Simone Peterzano, il maestro del Merisi, ci ha lasciato dei fogli acquerellati con studi dei riflessi di alcune brocche vitree ricolme d’acqua ([61]). In una di queste (Vaduz, Fondazione Wolfang Ratjen) si vede il riflesso luminoso presente sulla destra, perché la luce proviene dallo stesso lato, mentre sul lato opposto si nota l’ombra proiettata sul piano che si illumina nella parte centrale (fig. 35).

Risulta dunque assolutamente evidente che il Caravaggio nel suo Ragazzo morso da un ramarro è incorso in una ‘svista’ nel raffigurare i riflessi della caraffa. Il problema è cercare di capire quale potrebbe essere il motivo per il quale il Merisi incorse in un ‘errore’ nel dipingere un vaso con un riflesso di luce sostanzialmente illogico in quanto contrastante con l’impostazione della luce del resto del quadro.

Si possono fare due ipotesi. La prima: il Merisi potrebbe aver dipinto il vaso con fiori in un secondo momento. Probabilmente in un primo tempo ha completato – forse autoritraendosi allo specchio – la struttura, la gestualità e l’espressione del volto del ragazzo illuminate da una fonte di luce proveniente da sinistra. Poi ha aggiunto la brocca vitrea con fiori dopo averla dipinta ritraendola in un diverso contesto ambientale dominato da una luce proveniente invece ‘solo’ da destra. In questo modo ha lasciato il riflesso maggiore della caraffa sulla destra senza accorgersi dell’incongruenza, oppure se ne è reso conto ma non l’ha ritenuta così rilevante da dover modificare il sottile gioco dei riflessi di luce già individuati sulla superficie della brocca.

Seconda ipotesi, che forse coglie maggiormente nel segno. Si può pensare che il Merisi abbia invece utilizzato un proprio quadretto, già realizzato in precedenza, sul quale era dipinta una caraffa di vetro impreziosita dagli straordinari riflessi derivanti da una finestra posta sulla destra. È ragionevole ipotizzare che si trattasse con ogni probabilità della Caraffa con fiori di cui il pittore doveva aver già realizzato alcune versioni, come ci testimonia il Guercino/ Malvasia nell’aneddoto sopra evidenziato. L’immagine di una brocca vitrea era dunque già a disposizione con i riflessi già da lui analizzati e codificati in termini pittorici. Probabilmente il Caravaggio ha voluto utilizzare e riadattare tale sua precedente lavoro in modo da sveltire l’esecuzione del suo Ragazzo morso da un ramarro senza dare particolarmente importanza all’incongruenza delle diverse fonti di luce.

Fig. 1

Abbiamo visto dunque due ‘sviste’ in cui il Caravaggio è incorso nel raffigurare la caraffa di fiori nel Ragazzo morso da un ramarro: quella principale consiste nell’inversione della luminosità del vaso, la seconda, di minor rilevanza, nella mancata realizzazione del chiarore luminoso all’interno dell’ombra proiettata. Ma c’è un altro elemento che merita attenzione: è il modo con cui sono raffigurati gli steli dei fiori nell’acqua del contenitore. Se prendiamo la caraffa con fiori dipinta dal Merisi nel Ragazzo morso da un ramarro (fig. 1), o nelle copie del Ragazzo con vaso di fiori (figg. 13, 14, 15, 16) o nel Suonatore di liuto (figg. 12, 21, 22, 23) vediamo che, sostanzialmente, il Merisi ha evitato le deformazioni ottiche che gli steli subiscono se collocati parzialmente nell’acqua. Su questo argomento, relativo alle rifrazioni, è già intervenuto con accuratezza e con preziosi riferimenti alla trattatistica del passato Marcin Fabiański.

Questo studioso ha giustamente notato come i gambi dei fiori inseriti nell’acqua del Ragazzo morso da un ramarro nella versione londinese non seguano il principio ottico della rifrazione. Nella versione fiorentina, invece, gli steli – egli aggiunge – sembrano raffigurati tenendo conto maggiormente degli effetti anaclastici, anche se il risultato è ancora sostanzialmente scorretto e quindi molto parziale ([62]). In base ai principi della diottrica, gli steli inseriti in un contenitore di vetro contenente dell’acqua sembrano spezzarsi nel passaggio tra l’aria e il liquido e la parte immersa nell’acqua appare anche deformata. Ma in realtà gli steli – evidenzia il Fabiański – non appaiono tutti allo stesso modo: “Il grado della diflessione di luce nel vaso rotondo non dipende infatti dall’angolo in cui si vede la caraffa, ma dalla posizione degli steli all’interno, rispetto alla superficie curva del vaso che cambia l’angolo di incidenza della luce: []” ([63]).

In sostanza gli steli alle estremità appaiono deformati mentre quelli centrali non lo sono. Lo si può capire meglio guardando la fotografia di un vaso vitreo (sferico) con due steli immersi nell’acqua (fig. 36). Quello centrale risulta perfettamente verticale, senza nessuna interruzione, mentre quello diagonale di destra presenta uno stelo che si ‘spezza’ in corrispondenza del passaggio tra aria ed acqua e che si deforma quasi piegandosi all’interno del liquido. Se confrontiamo questa foto con la caraffa caravaggesca come quella raffigurata nel Ragazzo morso da un ramarro di Londra (fig. 1) notiamo subito come il Merisi non sembra aver tenuto conto della rifrazione in quanto gli steli laterali non si spezzano in corrispondenza del bordo dell’acqua e appaiono rettilinei e privi di curvature come se non passassero dall’aria all’acqua (bisogna comunque ammettere che talvolta l’immagine non è sempre chiara in tal senso, soprattutto dove c’è il filamento di luce orizzontale del bordo dell’acqua).

La maggior parte dei pittori nel passato ha rappresentato gli oggetti in parte immersi nell’acqua senza tener conto delle possibili deformazioni. È stato osservato che anche Piero della Francesca, ad esempio, per quanto ci è noto, nei suoi dipinti non ha mai usato gli effetti delle rifrazioni di un corpo parzialmente posto nell’acqua ([64]). Si può invece citare, come eccezione particolarmente rilevante, l’Annunciazione di Filippo Lippi posta in San Lorenzo a Firenze (del 1440 circa) nella quale, in basso, compare una bottiglia vitrea dal lungo collo che presenta un’attenta osservazione della rifrazione (fig. 37) ([65]). In questo caso non compaiono gli steli, ma dalla base interna del vaso si protende un’insolita forma appuntita che parzialmente fuoriesce dal livello dell’acqua e che quindi viene abilmente spezzata per effetto della rifrazione. Lo stesso Filippo Lippi nella sua Annunciazione, databile verso il 1443, e ora conservata presso l’Alte Pinakothek di Monaco di Baviera (fig. 38), ha raffigurato ai piedi del leggio della Vergine un articolato vaso vitreo con delle simboliche rose i cui steli sono raffigurati con le tipiche deformazioni arcuate dovute alle rifrazioni ([66]).

Un’accurata riproduzioni di steli di fiori che si deformano a causa delle rifrazioni si trova in un dipinto ora attribuito a Carlo Saraceni: la Natura morta di frutti e vaso di fiori, di collezione privata (fig. 39) ([67]). Si tratta di uno degli esempi più significativi di osservazione degli effetti delle rifrazioni di gambi di fiori posti nell’acqua. Qui il pittore ha evidenziato magistralmente l’arcuarsi degli steli nell’acqua che si trovano nel bordo interno del contenitore. Dunque i pittori conoscevano i problemi della rifrazione, ma, come si è visto, li hanno usati molto raramente. Qual è la ragione di tale disinteresse? Con ogni probabilità le rifrazioni, se riportate correttamente, avrebbero introdotto delle deformazioni poco piacevoli da vedere e talvolta anche poco comprensibili visivamente ([68]).

Fig. 39

È comunque verosimile che anche il Merisi conoscesse il problema della distorsione di un oggetto nell’acqua. Tale questione era stata citata, ad esempio, nel famoso trattato di Vitruvio conosciuto anche nella traduzione in volgare di Cesare Cesariano, nel quale si cita come esempio di inganno ottico la nota immagine del “fracto aspecto de li remi” nell’acqua ([69]). Quindi ci si può chiedere come mai il Merisi non avesse tenuto conto con più accuratezza di tali deformazioni. Il Fabiański ha cercato di rispondere a questa domanda. Egli ha osservato ([70])che è probabile che il Merisi sia stato tratto in errore dalla sua conoscenza (forse avvenuta tramite i committenti) del Refractione optices, un testo di Giovan Battista Della Porta pubblicato a Napoli nel 1593 nel quale il teorico napoletano parla delle distorsioni degli oggetti visti nell’acqua rispetto all’occhio dell’osservatore (“Res sub aquis refractè visa []”) ([71]).

Il Merisi fu indotto all’inesattezza – precisa lo studioso – perché il Della Porta nel suo testo si era soffermato solo sulle rifrazioni che appaiono quando un oggetto è inserito in un vaso cubico (di vetro) e non, invece, sugli effetti di diflessione, assai diversi, che compaiono se si prende in considerazione un vaso sferico ([72]). Inoltre il Fabiański aggiunge che il Merisi per questa “sua imprecisione pittorica”, cioè per la mancata definizione della rifrazione degli steli ([73]), seguì, come altri artisti del Seicento, il consiglio contenuto, ad esempio, nella Pratica della prospettiva data alle stampe a Venezia nel 1569 da Daniele Barbaro. Quest’ultimo suggeriva al pittore di usare “una certa moderatione” nell’“imitare il uero”, i lumi e le ombre: in sostanza consigliava di non abusare degli effetti ottici in pittura per evitare distorsioni troppo accentuate ([74]).

Non credo però che la spiegazione proposta dal Fabiański sia del tutto corretta. Mi sembra contraria allo spirito di lavoro mostrato dal Caravaggio, soprattutto quando l’artista era intento a elaborare i suoi dipinti giovanili, l’idea che egli abbia osservato la natura tenendo contemporaneamente conto delle specifiche osservazioni di un testo scritto, quello del Della Porta (che aveva parlato degli effetti anaclastici solo in relazione a un vaso cubico e non a uno sferico) e delle teorie basate sul sostanziale principio del decoro e della convenienza pittorica proposte dal Barbaro. Stiamo infatti parlando di un giovanissimo pittore che, ancora prima di incontrare il cardinale Del Monte, stava elaborando un dipinto, il Ragazzo morso da un ramarro (che poi venderà a fatica) nel quale aveva cercato di mettere tutto il suo ingegno pittorico, acquisito in terre lombarde, nel rendere gli oggetti naturali e quindi anche i relativi giochi di luce.

In conclusione, abbiamo visto nel dipinto del Merisi tre ‘sviste’. La prima, la più importante, consiste nel ribaltamento della luminosità sulla superficie della caraffa vitrea; la seconda nella mancanza di un alone luminoso all’interno dell’ombra proiettata dalla caraffa; e la terza nell’assenza di una rigorosa resa degli effetti della rifrazione degli steli. Ma, come si è già sottolineato, è molto probabile che i contemporanei del Caravaggio non percepissero come tali le ‘sviste’ qui analizzate, perché solo un occhio abituato alla fotografia come il nostro è in grado di percepire una possibile discordanza tra un’immagine pittorica e un’immagine fotografica considerata come più ‘oggettiva’. È quindi in qualche modo errato giudicare i suoi dipinti “con i criteri di verosimiglianza fotografica che la fotografia ci ha imposto([75]). Ma il giudizio di valore è una cosa, l’analisi critica delle modalità di esecuzione di un dipinto del Merisi è un’altra. E in fondo, come si è cercato di fare in questo lavoro, l’individuazione e l’analisi critica delle ‘sviste’ nei dipinti del Caravaggio ci permette anche di cogliere alcuni aspetti del suo modo di dipingere e delle tradizioni pittoriche a cui il pittore lombardo si è riferito. Inoltre, la consapevolezza della presenza di ‘incongruenze’ nelle opere caravaggesche ci porta inevitabilmente a considerare e a distinguere la qualità e il valore del ‘realismo’ delle immagini del Caravaggio da quella che viene considerata la precisa resa ‘fotografica’ delle sue opere. Il realismo del Merisi non può essere confuso con quello ‘fotografico’ e anche il tentativo di spiegare le immagini del pittore lombardo ipotizzando un utilizzo da parte dell’artista di una camera oscura (come sopra accennato) rientra, a mio parere, in questo equivoco critico. Ma questo è un altro problema che merita un ulteriore approfondimento ([76]).

 

Note

[1] La letteratura sull’argomento è molto vasta e quindi mi limito a segnalare solo alcuni dei principali interventi che rimandano anche ad una più ampia bibliografia: M. Cinotti, Caravaggio. Le opere, in M. Cinotti – G.A. Dell’acqua, Michelangelo Merisi detto il Caravaggio, in I pittori bergamaschi dal XIII al IX secolo. Il Seicento, I, Raccolta di studi a cura della Banca Popolare di Bergamo, Bergamo 1983, pp. 435-437, n. 16 (versione di Firenze); M. Marini, Caravaggio “pictor praestantissimus”. L’iter artistico completo di uno dei massimi rivoluzionari dell’arte di tutti i tempi, Roma (I ed. 1987), IV ed. riveduta e aggiornata 2005, pp. 156-157, n. 14, pp. 393-395, n. 14 (versione di Londra), pp. 158-159, n. 15, p. 395, n. 15 (versione di Firenze); M. Gregori, scheda n. 24: Caravaggio, Ragazzo morso dal ramarro, in Caravaggio Lotto Ribera. Quattro secoli di capolavori dalla Fondazione Longhi a Padova, a cura di M. Gregori, M.C. Bandera e D. Banzato, Padova, Musei Civici agli Eremitani, 19 novembre 2009 – 28 marzo 2010, Milano 2009, pp. 118-123 (versione di Firenze); J.T. Spike (with the assistance of M.K. Spike), Caravaggio, New York-London (I ed. 2001), II ed. rivista e aggiornata 2010, pp. 40-45 (versioni di Londra e Firenze) e CD-rom allegato: pp. 39-45, 7.1 (versione di Londra) e 7.2 (versione di Firenze); R. Lapucci, Metodologie per la corretta interpretazione della diagnostica artistica: il riconoscimento delle opere del Caravaggio, in Caravaggio tra arte e scienza, a cura di V. Pacelli e G. Forgione, consulenza medico-scientifica di G. Di Minno, Napoli 2012, pp. 165-185, p. 169, ill. 3a-d: vengono qui presentate quattro fotografie (riflettografia a infrarossi, IR falso colore, ultravioletto, luce visibile) del particolare della caraffa della versione di Firenze; L. Keith, Caravaggio’s Painting Technique: a Brief Survey Based on Paintings in the National Gallery, in Caravaggio’s Painting Technique. Proceedings of the Charisma Workshop, atti del convegno (Caravaggio’s Painting Technique) a cura di M. Ciatti – B.G. Brunetti, Firenze, 17 settembre 2010, Firenze 2012, pp. 23-30, in part. pp. 23-25 (sugli aspetti tecnici); A. Ruffino, Vanitas vs Veritas. Caravaggio, il liuto, la caraffa e altri disincanti, Torino-Londra-Venezia-New York 2013; L. Teza, Caravaggio e il frutto di virtù. Il Mondafrutto e l’Accademia degli Insensati, Milano 2013, pp. 44-45, ill. pp. 131-133. Sul Ragazzo morso da un ramarro sto preparando uno studio con un’interpretazione che per diversi aspetti diverge da quelle proposte da altri studiosi.
([2]) Cfr. A. Moir, Caravaggio and His Copysts, New York 1976, p. 104, n. 51c, ill. 3 (già di proprietà Katz, Dieren [Olanda]), che lo studioso giudicava “better” rispetto alle altre due versioni già conosciute (ora a Londra e Firenze); il Moir segnala anche (p. 104, n. 51d) una copia di minore qualità la cui fotografia – sostiene – si trova presso l’archivio Cini di Venezia (non mi risulta però, dopo un’apposita ricerca, che tale foto sia presente presso la Fototeca Cini). Va anche segnalato che M. Marini, Caravaggios “Doppelgänger”. Unbekannte Originale, Zweitversionen und Mehrfachnennungen im Werk Michelangelo Merisis, in Caravaggio. Originale und Kopien im Spiegel der Forschung, cat. della mostra a cura di J. Harten e J.H. Martin, Düsseldorf, Museum Kunst Palast, 9 settembre 2006 – 7 gennaio 2007, Ostfildern 2006, pp. 44-61, p. 49, parla di “eine sehr qualitätvolle dritte Version” presente in un collezione privata romana (ma non saprei dire se questo quadro corrisponde a una delle copie già note sopra segnalate). Cfr. anche la nota 76.
([3]) Per una sintesi delle diverse opinioni degli studiosi si veda, in particolare, la ricca bibliografia in Spike, Caravaggio cit., 2010, CD-rom, pp. 42-44.
([4]) Cfr. H. Hibbard, Caravaggio, London (I ed. 1983), ristampa con correzioni 1985, pp. 61-62 e anche p. 84, nota 22; e S. Gregory, Caravaggio and Vasari’s Lives, in “Artibus et historiae”, XXXII, 64, 2011, pp. 167-191, p. 172, i quali sottolineano che la Caraffa di fiori e la Medusa (ora agli Uffizi) del Merisi furono ‘ispirate’dal testo del Vasari relativo a due opere di Leonardo. Sulla ripresa da parte del Caravaggio della Medusa (perduta) di Leonardo attraverso il testo del Vasari, cfr. G. Berra, La “Medusa tutta serpegiata” del Caravaggio: fonti mitologico-letterarie e figurative, in Caravaggio: la Medusa. Lo splendore degli scudi da parata del Cinquecento, cat. della mostra, Milano, Museo Bagatti Valsecchi, 26 marzo – 23 maggio 2004, Milano 2004, pp. 55-83, pp. 61-63 (con bibl. prec.).
([5]) G. Vasari, Le vite de’ piv eccellenti Pittori, Scvltori, e Architettori, Firenze 1568, II (I volume della Terza parte), pp. 4-5.
([6]) Cfr. P.C. Marani, Leonardo. Catalogo completo dei dipinti, Firenze 1989, pp. 34-35; P.C. Marani, Leonardo. Una carriera di pittore, apparati a cura di P.C. Marani ed E. Villata, Milano 1999, pp. 35-38; P.C. Marani, Una natura morta di Leonardo nella Milano di fine Cinquecento, in La natura morta al tempo di Caravaggio, cat. della mostra a cura di A. Cottino, Roma, Musei Capitolini, 15 dicembre 1995 – 14 aprile 1996, Napoli 1995, pp. 27-34, p. 32; ed E. Villata, Leonardo, Milano 2005, p. n.n., tav. 3, il quale, però, scrive che l’identificazione con il dipinto di Leonardo citato dal Vasari è del tutto “ipotetica”. M. Gregori, Caravaggio dopo la mostra di Cleveland, in “Paragone”, 263, 1972, pp. 23-49, pp. 31-33, senza tentare di identificare il dipinto, mette comunque in evidenza come il Merisi possa aver letto il brano del Vasari relativo alla caraffa di Leonardo. Si veda anche A. Marini, Il Suonatore di liuto Giustiniani: una lettura olfattiva, in Caravaggio e il Seicento, cat. della mostra, Atene, Museo d’Arte Cicladica, 27 aprile – 30 giugno 2006, Milano 2006, pp. 38-41, p. 39.
([7]) Cfr., ad esempio, S. Ebert-Schifferer, Caravaggeschi nordici “avant la lettre”, in Caravaggio e l’Europa. L’artista, la storia, la tecnica e la sua eredità, atti del convegno internazionale di studi a cura di L. Spezzaferro, Milano 3-4 febbraio 2006, Cinisello Balsamo (Milano) 2009, pp. 169-177, p. 173.
([8]) C.C. Malvasia, Scritti originali del conte Carlo Cesare Malvasia spettanti alla sua Felsina Pittrice, (XVII sec.) ed. Bologna, s.d. (1982), p. 388 (la parentesi uncinata e i puntini di sospensione non sono miei). In riferimento a questo passo, L. Spezzaferro, Il Caravaggio, i collezionisti romani, le nature morte, in La natura morta al tempo di Caravaggio cit., 1995, p. 49, scrive che l’‘imbroglio’ ai danni del Caravaggio sia opera di Mao Salini e ritiene che sia invece una “invenzione” del Malvasia il fatto che il Merisi ne “fece altri più belli” per il Del Monte perché di essi non ne rimane traccia nelle collezioni dei mecenati del pittore. Il Marini, Caravaggio “pictor praestantissimus” cit., 2005, p. 422, ipotizza invece che l’artista che ‘imbrogliò’ il Merisi fosse uno specialista “fiammingo o olandese”. F. Paliaga, Natura in vetro. Studi sulla caraffa di fiori di Caravaggio, Roma 2012, p. 56, interpreta l’espressione “gle la fece altri più belli” non nel senso che il pittore dipinse “altri esemplari più belli, come è stato ipotizzato, ma piuttosto che avrebbe fatto vedere al prelato altri esemplari già dipinti e di qualità superiore”.
([9]) Per un’analisi dell’intera questione e in particolare sulla caraffa caravaggesca, rimando a F. Paliaga, Sulle tracce della perduta ‘Caraffa di fiori’ del Caravaggio, in “Paragone”, numero dedicato a La Natura Morta, 65-66, 2006, pp. 49-58; F. Paliaga Il giovane Caravaggio nella bottega di Giuseppe Cesari: una fonte trascurata e le vicende della Caraffa di fiori, in Atti della Giornata di Studi. Francesco Maria del Monte e Caravaggio. Roma, Siena, Bologna: opera biografia documenti, atti della giornata di studi a cura di P. Carofano, Monte Santa Maria Tiberina, Castello Bourbon Del Monte, 2 ottobre 2010, Pontedera (Pisa) 2011, pp. 67-102; e, soprattutto, rinvio a Paliaga, Natura in vetro cit., 2012 (con ampia bibl.).
([10]) G.P. Bellori, Le Vite de’ Pittori, Scvltori et Architetti moderni, Roma 1672, p. 202. Secondo F. Curti, Sugli esordi di Caravaggio a Roma. La bottega di Lorenzo Carli e il suo inventario, in Caravaggio a Roma. Una vita dal vero, cat. della mostra a cura di M. Di Sivo e O. Verdi, ideazione e direzione di E. Lo Sardo, Roma, Archivio di Stato, Sant’Ivo alla Sapienza, 11 febbraio – 15 maggio 2011, Roma 2011, pp. 65-72, in part. p. 70, il Merisi lavorò nella bottega del D’Arpino tra la primavera del 1596 e la fine dello stesso anno. Si veda anche, in tal senso, M. Moretti, I Petrignani di Amelia nella Roma di Caravaggio. Mecenatismo e committenza, in Roma al tempo di Caravaggio 1600-1630. Saggi, cat. della mostra a cura di R. Vodret, Roma, Museo Nazionale di Palazzo Venezia, Saloni Monumentali, 16 novembre 2011 – 5 febbraio 2012, Milano 2012, pp. 117-135, p. 122.
([11]) Paliaga, Natura in vetro cit., 2012, pp. 55-56.
([12]) G. Mancini, Alcune considerazioni appartenenti alla pittura come di diletto di un gentilhuomo nobile e come introduttione a quello si deve dire, Venezia, Biblioteca Nazionale Marciana, Ms It, IV, 47 (5571), 1617-1621, f. 59v, ed. Considerazioni sulla pittura, a cura di A. Marucchi e L. Salerno, Roma 1956-1957, 1956, I, p. 224.
([13]) Mancini, Considerazioni sulla pittura ed. cit., 1956, I, p. 224 (f. 59v). Sul rapporto Caravaggio-Petrignani, si veda M. Moretti, Caravaggio e Fantino Petrignani committente e protettore di artisti, in Da Caravaggio ai Caravaggeschi, a cura di M. Calvesi e A. Zuccari, Roma 2009, pp. 69-121.
([14]) Cfr. C.L. Frommel, Caravaggio Frühwerk und der Kardinal Francesco Maria del Monte, in “Storia dell’arte”, 9-10, 1971, p. 31 (f. 575r).
([15]) Cfr. W.C. Kirwin, Addendum to Cardinal Francesco Maria del Monte’s Inventory: the Date of the Sale of Various Notable Paintings, in “Storia dell’arte”, 9-10, 1971, pp. 53-56, p. 55.
([16]) Cfr. F. Curti, Costantino Spada “Regattiero de quadri vecchi” e l’amicizia con Caravaggio, in “L’essercizio mio è di pittore”. Caravaggio e l’ambiente artistico romano, a cura di F. Curti, M. Di Sivo e O. Verdi, in “Roma moderna e contemporanea”, XIX, 2, 2011 (ma 2012), pp. 167-197, la quale (p. 172) deduce che tra i dipinti che il Merisi vendette tramite lo Spada ci fosse anche il Ragazzo morso da un ramarro (cfr. anche il Marini, Caravaggio “pictor praestantissimus” cit., 2005, p. 393, n. 14): ma in realtà il testo del Baglione non lo dice espressamente.
([17]) G. Baglione, Le vite de’ pittori scvltori et architetti. Dal Pontificato di Gregorio XIII fino a tutto quello d’Urbano VIII, Roma 1642, p. 136.
([18]) J.F. Moffitt, Caravaggio in Context. Learned Naturalism and Renaissance Humanism, Jefferson (North Carolina)-London 2004, pp. 143-144. L’osservazione è stata ripresa anche da Gregory, Caravaggio and Vasari’s Lives cit., 2011, p. 172.
([19]) Filostrato Maggiore, Eἰκόνες – Immagini, testo greco a fronte, tr. it. e note di G. Schilardi, Lecce 1997, Narciso (I, 23), p. 99.
([20]) Sull’identificazione dei frutti presenti nel dipinto del Merisi, si veda J. Janick, Caravaggio’s Fruit: A Mirror on Baroque Horticulture, in “Chronica Horticulturae”, 44, 4, 2004, pp. 9-15, p. 11; e soprattutto A. Ruffino, Vanitas vs Veritas. Caravaggio, il liuto, la caraffa e altri disincanti cit., 2013, pp. 44-46; questa studiosa inoltre (p. 46), su segnalazione di Maria Adele Signorini, ipotizza che le foglie poste a destra della caraffa possano essere identificate con quelle di ulivo.
([21]) Cfr., ad esempio, F. Caroli, Storia della Fisiognomica. Arte e psicologia da Leonardo a Freud, Milano 1995, pp. 56-58. Una descrizione medico-scientifica della reazione del ragazzo dipinto dal Merisi si trova in V. Patella, La ‘malattia’ negli autoritratti giovanili e qualche osservazione sulla Crocifissione di Cleveland e l’Amorino Pitti, in Caravaggio tra arte e scienza cit. 2012, pp. 35-47, pp. 38-40.
([22]) Baglione, Le vite de’ pittori scvltori et architetti cit., 1642, p. 136.
([23]) R. Longhi, Ultimi studi sul Caravaggio e la sua cerchia, in “Proporzioni”, I, 1943, pp. 5-63, p. 35, nota 7; R. Longhi, Caravaggio, Roma 1968, p. 11 (per la citazione).
([24]) Cfr. Ebert-Schifferer, Caravaggeschi nordici “avant la lettre” cit., 2009, p. 173. Sui ‘lustri’ nella pittura fiamminga, si veda, ad esempio, E.H. Gombrich, Light, Form and Texture in Fifteenth-Century Painting, in “The Journal of the Royal Society of Arts”, CXII, 5099, 1964, pp. 826-849, ripubblicato in versione ampiamente rivista in E.H. Gombrich, Light, Form and Texture in Fifteenth-Century North and South of the Alps, in E.H. Gombrich, The Heritage of Apelles. Studies in the Art of the Renaissance, Oxford 1976, pp. 19-35; tr. it. Luce, forma e resa delle superfici nella pittura del Quattrocento a nord e a sud delle Alpi, in L’eredità di Apelle. Studi sull’arte del Rinascimento, Torino 1986, pp. 27-48.
([25]) Alcuni studiosi come D. Mahon, Contrasts in Art-historical Method: Two Recent Approaches to Caravaggio, in “The Burlington Magazine”, XCV, 603, 1953, p. 214, nota 16, e M. Gregori, scheda: Caravaggio, Ragazzo morso dal ramarro, in La ragione e il metodo. Immagini della scienza nell’arte italiana dal XVI al XIX secolo, cat. della mostra, a cura di M. Bona Castellotti, E. Gamba e F. Mazzocca, Milano 1999, pp. 90-91, hanno sottolineato che nella versione di Firenze la spalla, il busto e il collo presentano una luminosità più accesa rispetto a quanto si vede nella versione di Londra.
([26]) Cfr. A. Moir, Le sviste di Caravaggio, in L’ultimo Caravaggio e la cultura artistica a Napoli in Sicilia e a Malta, atti del convegno a cura di M. Calvesi, Siracusa-Malta, aprile 1985, Siracusa 1987, pp. 139-145.
([27]) Moir, Le sviste di Caravaggio cit., 1987, p. 139.
([28]) Cfr. C. Whitfield, Caravaggio’s Eye, London 2011, tr. it. L’occhio di Caravaggio, London 2011, p. 258 (didascalia dell’ill. 165) e p. 259.
([29]) A. Moir, Caravaggio, New York 1982, tr. it. Caravaggio, Milano 1982, p. 44.
([30]) M. Fried, Thoughts on Caravaggio, in “Critical Inquiry”, 24, 1, 1997, p. 18; e M. Fried, The Moment of Caravaggio, Princeton (N.J.)-Oxford 2010, p. 9. Si veda anche M. Fried, Severed Representations in Caravaggio, in Pathos, Affekt, Gefühl. Die Emotionen in den Künste, atti del congresso a cura di K. Herding e B. Stumpfhaus, Frankfurt am Main, 30 maggio – 2 giugno 2002, Berlin 2004, pp. 314-329.
([31]) Fried, Thoughts on Caravaggio cit., 1997, pp. 19-21; Fried, The Moment of Caravaggio cit., 2010, p. 10.
([32]) Fried, Thoughts on Caravaggio cit., 1997, p. 31; Fried, The Moment of Caravaggio cit., 2010, p. 16.
([33]) Fried, Thoughts on Caravaggio cit., 1997, p. 32; Fried, The Moment of Caravaggio cit., 2010, p. 54.
([34]) Fried, Thoughts on Caravaggio cit., 1997, p. 32; Fried, The Moment of Caravaggio cit., 2010, p. 54 (qui la citazione è leggermente diversa).
([35]) Cfr. M. Kemp, The Cut-and-Paste Carafe. Caravaggio’s Optical Naturalism was a Success in Rome in Around 1600, in “Nature”, 420, 28 novembre 2002, p. 364. Sulla tesi dell’Hockney, si veda D. Hockney, Secret Knowledge. Rediscovering the Lost Techniques of the Old Masters. New and Expanded Edition, London (I ed. 2001) 2006, pp. 110 e segg. Questa tesi è stata ripresa anche, ad esempio, da Roberta Lapucci: cfr. S. Grundy – R. Lapucci, Caravaggio e la scienza della luce – Caravaggio and the Science of Light, Saonara (Padova) 2010, con bibliografia precedente (si veda anche la nota 63). Sull’ipotesi ‘infondata’ di un utilizzo della camera oscura da parte del Caravaggio ho in preparazione un saggio critico.
([36]) Cfr. M. Kemp, Photo Session For Model Of Carafe In Caravaggio’s The Luteplayer (ex- Badminton), 2 August 2002, pp. n.n., dattiloscritto (gentilmente fornitomi da Clovis Whitfield che qui ringrazio). Per una possibile ricostruzione, attraverso gli strumenti della più moderna grafica digitale, dello studio e delle luci (naturali e artificiali) utilizzate dal Merisi nella sua Conversione di san Matteo, si veda D.G. Stork – G. Nagy, Inferring Caravaggio’s Studio Lighting and Praxis in The Calling of St. Matthew by Computer Graphics Modeling, in “Proceeding of SPIE” (Computer Vision and Image Analysis of Art, a cura di D.G. Stork – J. Coddington – A. Bentkowska-Kafel, 7531, 2010, pp. 1-10.
([37]) Whitfield, L’occhio di Caravaggio cit., 2011, p. 84 (didascalia dell’ill. 55) e p. 270.
([38]) Gregori, scheda n. 24: Caravaggio, Ragazzo morso dal ramarro cit., 2009, p. 118.
([39]) C. Falcucci, Riflessi, in Caravaggio. La bottega del genio, cat. della mostra a cura di C. Falcucci, Roma, Palazzo Venezia, 22 dicembre 2010 – 29 maggio 2011, Roma 2010, pp. 64-77, p. 65.
([40]) Diversi esempi di forme di vasi vitrei con i relativi riflessi sono stati riccamente illustrati in Trasparenze e riflessi. Il vetro italiano nella pittura, a cura di R. Barovier Mentasti, Verona 2006.
([41]) Cfr. K. Herrmann Fiore, Suonatore di liuto, in Caravaggio, cat. della mostra a cura di C. Strinati, Roma, Scuderie del Quirinale, 20 febbraio – 13 giugno 2010, Milano 2010, pp. 50-59; S.N. Vsevoložskaja, Museo Statale Ermitage. La pittura italiana del Seicento. Catalogo della Collezione, Milano 2010, scheda n. 20, pp. 203-204; e Spike, Caravaggio cit., 2010, CD-rom, pp. 60-65, n. 10.1 (in questi testi si possono trovare molte altre indicazioni bibliografiche).
([42]) Secondo M. Calvesi, La “caraffa di fiori” e i riflessi di luce nella pittura del Caravaggio, in Michelangelo Merisi da Caravaggio. La vita e le Opere attraverso i Documenti, atti del convegno internazionale di studi a cura di S. Macioce, Roma, ottobre 1995, Roma 1996, pp. 227-247, p. 232, non si può escludere che il dipinto di San Pietroburgo “in seguito a una pulitura incauta, abbia perduto quel particolare e sia stato ritoccato nel vaso, che infatti, specie nella parte destra, appare stranamente sordo e rientrante, privo di quella cristallina evidenza che hanno gli altri vasi del Caravaggio.”.
([43]) Cfr. P. Della Pergola, L’Inventario Borghese del 1693, in “Arte Antica e Moderna”, 26, 1964, pp. 219-230, p. 453, n. 213 (la parentesi tonda non è mia).
([44]) Cfr. M. Marini, Caravaggio a Caravaggio, cat. della mostra, Caravaggio, Centro monumentale di San Bernardino, 27 settembre – 19 ottobre 2005 (in occasione dell’esposizione del Ragazzo che sbuccia un melangolo – Caravaggio’s Day 2003), Caravaggio 2003, pp. 10, 17, 20; e Marini, Caravaggio “pictor praestantissimus” cit., 2005, pp. 132-133, n. 2, pp. 370-371, n. 2.
([45]) Sul dipinto si veda R.E. Spear, A Note on Caravaggio’s ‘Boy with a Vase of Roses’, in “The Burlington Magazine”, CXIII, 821, 1971, pp. 470-473; M. Gregori, scheda n. 62: Giovane con vaso di rose, in Caravaggio e il suo tempo, cat. della mostra, New York, Metropolitan Museum of Art, 5 febbraio – 14 aprile 1985, Napoli, Museo Nazionale di Capodimonte, 14 maggio – 30 giugno 1985, Milano 1985, pp. 203-205; B. Eclercy, scheda n. 26: Copie nach Caravaggio (?), Knabe mit Blumenvase, in Caravaggio in Holland. Musik und Genre bei Caravaggio und den Utrechter Caravaggisten, cat. della mostra a cura di G. Dette, B. Eclercy e J. Sander, Frankfurt am Main, Städel Museum, 1 aprile – 26 luglio 2009, München 2009, pp. 154-155; e Spike, Caravaggio cit., 2010, CD-rom, pp. 416-418, n. 81. Secondo il Calvesi, La “caraffa di fiori” cit., 1996, p. 231, il riflesso della finestra presente sul globo di vetro richiama il simbolo della croce cristiana.
([46]) Sulla simbologia di questo dipinto, si veda in particolare G. Berra, La mensa ‘eucaristica’ della Cena in Emmaus del Caravaggio e la simbologia del pavone arrosto, in “Arte Cristiana”, CI, 874, 2013, pp. 39-52.
([47]) Questa piccola mancanza è già stata notata da S. Ebert-Schifferer, Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk, München 2009; tr. inglese Caravaggio. The Artist and His Work, Los Angeles (CA) 2012, p. 83.
([48]) Cfr. R. Lapucci – A. Mazzinghi, Il Caravaggio ritratto nella brocca, in Nuove scoperte sul Caravaggio, Firenze 2009, pp. n.n., ill. 9, le quali hanno anche ipotizzato, parlando del Bacco degli Uffizi, “che il punto di massima luce nella caraffa, possa corrispondere al ‘foro nel soffitto’ più volte proposto come requisito indispensabile per l’utilizzo del sistema Della Porta” (cioè dell’uso da parte del Merisi della camera ottica). Una buona foto del particolare (individuato attraverso un esame con la riflettografia all’infrarosso) del ‘presunto’ autoritratto del Caravaggio presente nella caraffa si può trovare anche in D.G. Stork, Did Caravaggio Employ Optical Projections? An Image Analysis of the Parity in the Artist’s Paintings, in “Proceedings of SPIE” (Computer Vision and Image Analysis of Art II, a cura di D.G. Stork – J. Coddington – A. Bentkowska-Kafel, 7869, 2011, pp. 1-15, p. 11, ill. 5 (anche questo studioso è comunque molto scettico sulle teorie della Lapucci).
([49]) Sul dipinto si veda in particolare K. Christiansen, scheda n. 1: Caravaggio, Ritratto di Maffeo Barberini, in Caravaggio e caravaggeschi a Firenze, cat. della mostra a cura di G. Papi, Firenze, Galleria Palatina, Palazzo Pitti, Galleria degli Uffizi, 22 maggio – 17 ottobre 2010, Firenze-Milano 2010, pp. 100-103; e G. Papi, Caravaggio e i ritratti del potere romano, in Caravaggio tra arte e scienza cit., 2012, pp. 329-345, pp. 330, 332, ill. 3. Il dipinto è invece attribuito a Prospero Orsi da Whitfield, L’occhio di Caravaggio cit., 2011, pp. 90-92, mentre M. Marini, Le opere e i giorni: 1610-2010. “Cronache caravaggesche”, in “Valori Tattili”, numero speciale 2012, pp. 3-63, p. 48 (e p. 49, ill. 29), lo assegna a “Nicodemo Ferrucci (?)” e definisce “povera” la caraffa raffigurata. Anche S. Schütze, Kardinal Maffeo Barberini, später Papst Urban VIII., und die Enstehung des römischen Hochbarock, München 2007, pp. 153- 154, ill. 188; e D. Radini Tedeschi, Caravaggio o della Vulgata, Roma (I ed. 2011) 2012, p. 266, n. 124, lo riferiscono a Nicodemo Ferrucci, mentre F. Paliaga, Natura e morte nei dipinti di Caravaggio, in Atti della Giornata di Studi Questioni caravaggesche, atti della giornata di studi a cura di P. Carofano, Monte Santa Maria Tiberina, Palazzo Museo Bourbon Del Monte, 17 settembre 2011, Pontedera (Pisa) 2012, pp. 177-194, p. 183, ill. 8, (ripreso in Paliaga, Natura in vetro cit., 2012, pp. 14-15, ill. 8, e p. 95) nega questa attribuzione e ripropone il nome del Merisi.
([50]) Sul dipinto cfr. M. Gregori, scheda: Caravaggio, Suonatore di liuto, in La natura morta italiana da Caravaggio al Settecento, cat. della mostra a cura di M. Gregori, Firenze, Palazzo Strozzi, 26 giugno – 12 ottobre 2003, München-Firenze-Milano (I ed. 2002) 2003, pp. 138-139 (la studiosa ritiene che questo quadro sia stato dipinto prima della versione di San Pietroburgo); M. Hartje-Grave, schede nn. 4-5: Caravaggio, Der Lautenspieler, in Caravaggio in Holland cit., 2009, pp. 112-114, n. 4, ill. 4; e Spike, Caravaggio cit., 2010, CD-rom, pp. 65-66, n. C.1 (questo studioso considera tale dipinto una copia).
([51]) Cfr. Gregori, scheda: Caravaggio, Suonatore di liuto cit., 2003, p. 139. Invece Marini, Caravaggio “pictor praestantissimus” cit., 2005, p. 421, n. 29, ritiene che il Baglione, Le vite de’ pittori scvltori et architetti cit., 1642, p. 136, nel suo testo (cfr. la nota 17) si riferisse a due diversi dipinti del Merisi: a un Suonatore di liuto e a una Caraffa con fiori.
([52]) Marini, Caravaggio a Caravaggio cit., 2003, pp. 21, 23, nota 26; Marini, Caravaggio “pictor praestantissimus” cit., 2005, pp. 186-187, n. 29, pp. 421-423, n. 29; L. Lorizzo, La collezione del cardinale Ascanio Filomarino. Pittura, scultura e mercato dell’arte tra Roma e Napoli nel Seicento con una nota sulla vendita dei beni del cardinal Del Monte, Napoli 2006, p. 57; F. Gasparrini, scheda, n. 1: Caravaggio, Caraffa di fiori, in Caravaggio e Guercino. Artisti per il cardinal del Monte, cat. della mostra a cura di M. Marini, Monte Santa Maria in Tiberina, Castel Bourbon Del Monte, 1-3 ottobre 2010, Pontedera 2010, p. 14-17; Radini Tedeschi, Caravaggio cit., 2012, p. 260, n. 89; Marini, Le opere e i giorni cit., 2012, pp. 3-63, p. 27; Paliaga, Natura in vetro cit., 2012, pp. 114-115, ill. 33 (qui attribuita all’“Ambito di Nicolas Baudesson”).
([53]) Sul dipinto cfr. L. Salerno, Natura morta italiana. Tre secoli di natura morta italiana. La raccolta Silvano Lodi, cat. della mostra, München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen Alte Pinakothek, 27 novembre 1984 – 22 febbraio 1985, Firenze 1984, pp. 44-47, n. 13; e, da ultimo (con l’attribuzione a Prospero Orsi), C. Whitfield, Prospero Orsi, interprète du Caravage, in “Revue de l’art”, 155, 1, 2007, pp. 9-19, pp. 11-12, ill. 6; e E. Clark – C. Whitfield, scheda: Prospero Orsi, The Lute Player, in Caravaggio’s Friends & Foes, cat. della mostra a cura di E. Clark e C. Whitfield, London, Whitfield Fine Art, 27 maggio – 23 luglio 2010, London 2010, pp. 72-77.
([54]) Per il riferimento a Caravaggio, si veda F. Zeri, Sull’esecuzione di “nature morte” nella bottega del Cavalier d’Arpino, e sulla presenza ivi del giovane Caravaggio, in F. Zeri, Diari di Lavoro 2, Torino 1976, pp. 92-103. La letteratura sull’argomento è assai vasta e quindi mi limito a segnalare alcuni degli ultimi interventi (con bibliografia precedente): A. Ottani Cavina, Caravaggio, ripensare gli inizi, in Federico Zeri, dietro l’immagine. Opere d’arte e fotografia, cat. della mostra a cura di A. Ottani Cavina, Bologna, Museo Civico Archeologico. 10 ottobre 2009 – 10 gennaio 2010, Torino-Londra-Venezia-New York 2009, pp. 78-90; A. Ottani Cavina, Federico Zeri, il suo archivio. Il Maestro della natura morta di Hartford/Caravaggio, in Prospettiva Zeri, atti della giornata di studio in ricordo di F. Zeri a cura di A. Ottani Cavina, Bologna, 10 ottobre 2008, Torino-Londra-Venezia-New York 2009, pp. 109-139, la quale però tende, a mio parere senza fondamento, a far ‘risorgere’ la tesi espressa da Federico Zeri il quale, come è noto, identificava il Maestro della natura morta di Hartford con lo stesso Caravaggio; e, da ultimo, A. Cottino, Riesaminando il Maestro di Hartford. Riflessioni a margine di mostre e convegni, in “Valori Tattili”, 00, 2011, pp. 25-33.
([55]) Sul quadro cfr. Ottani Cavina, Caravaggio, ripensare gli inizi cit., 2009, pp. 86-90; M.C. Terzaghi, scheda n. 2: Maestro della natura morta di Hartford – Carlo Saraceni, Allegoria della Primavera, in Fiori. Natura e simbolo dal Seicento a Van Gogh, cat. della mostra a cura di D. Benati, F. Mazzocca e A. Morandotti, Forlì, Musei San Domenico, 24 gennaio – 20 giugno 2010, Cinisello Balsamo (Milano) 2010, pp. 50-51; e Paliaga, Natura in vetro cit., 2012, pp. 41-42, ill. 15. Non mi sembra che sia stato notato che il braccio destro alzato della donna posta a sinistra del quadro sembra proiettarsi nello spazio di destra rispetto alla testa della stessa figura, mentre le mani delle due donne sembrano intrecciarsi quasi dietro la testa della figura posta a sinistra, con una evidente incongruenza spaziale.
([56]) Cfr. M.R. Nappi, scheda n. 45: Jan I Brueghel, Fiori, in Fiamminghi a Roma 1508-1608. Artisti dei Paesi Bassi e del Principato di Liegi a Roma durante il Rinascimento, cat. della mostra a cura di A.-C. de Liedekerke, Bruxelles, Palais des Beaux-Arts, 24 febbraio – 21 maggio 1995; Roma, Palazzo delle Esposizioni, 16 giugno – 10 settembre 1995, Milano 1995, pp. 111- 114, n. 45, la quale ritiene (p. 112) che il dipinto fu ideato come “riproduzione” dell’originale caravaggesco; K. Herrmann Fiore, scheda n. 2: Jan Brueghel il Vecchio, Fiori in una sfera di cristallo, in Fiori. Cinque secoli di pittura floreale, cat. della mostra a cura di F. Solinas, Biella, Museo del Territorio, Chiostro di San Sebastiano, 21 marzo – 27 giugno 2004, Roma 2004, pp. 41-43; K. Herrmann Fiore, scheda n. 11: Jan Brueghel il Vecchio, Una caraffa di fiori, in Fiori. Natura e simbolo dal Seicento a Van Gogh cit., 2010, pp. 62-63.; e F. Curti, scheda n. 21: Jan Brueghel il Vecchio, Caraffa di fiori, in Caravaggio a Roma. Una vita dal vero, cat. della mostra a cura di M. Di Sivo e O. Verdi, ideazione e direzione di E. Lo Sardo, Roma, Archivio di Stato, Sant’Ivo alla Sapienza, 11 febbraio – 15 maggio 2011, Roma 2011, pp. 218-220. Ma tale dipinto è escluso dal catalogo del pittore da alcuni specialisti dell’artista: cfr. K. Ertz – C. Nitze-Ertz, Jan Brueghel der Ältere (1568-1625). Kritischer Katalog der Gemälde, III, Blumen, Allegorien, Historie, Genre, Gemäldeskizzen Kat. 420-584, Lingen 2008-2010 (2010), p. 1285.
([57]) Sul dipinto si veda in particolare T.S. Holman, Holbein’s Portraits of the Steelyard Merchants: An Investigation, in “Metropolitan Museum Journal”, 14, 1979, pp. 139-158 (ill. 1).
([58]) Cfr. P. Brambilla Barcilon – P.C. Marani, Leonardo. L’ultima Cena, Milano 1999, ill. di p. 259.
([59]) G.P. Lomazzo, Trattato dell’arte de la pittvra [] Ne’ quali si contiene tutta la Theorica, & la prattica d’essa pittura, Milano 1584, libro IV, cap. XV, p. 229.
([60]) Cfr. D.A. Brown, scheda n. 104, in Il genio e le passioni. Leonardo e il Cenacolo. Precedenti, innovazioni, riflessi di un capolavoro, cat. della mostra a cura di P.C. Marani, Milano, Palazzo Reale, 21 marzo – 17 giugno 2001, Milano-Firenze 2001, pp. 280-281 (con bibliografia precedente).
([61]) Cfr. A. Perissa Torrini, I Disegni del Figino, Milano 1987, p. 183, ill. 49, p. 195, ill. 109; C. Grimm, Natura morta. I Maestri italiani, spagnoli e francesi, Novara 1995, p. 55, ill. 31, il quale ritiene che tali studi si riferiscano ad una “natura morta andata perduta”; M. Gregori, Riflessioni sulle origini della natura morta. Da Leonardo al Caravaggio, in La natura morta al tempo di Caravaggio cit., 1995, p. 19, nota 46; L. Wolk-Simon, scheda: Giovanni Ambrogio Figino, Foglio di studi, in Pittori della realtà. Le Ragioni di una Rivoluzione da Foppa e Leonardo a Caravaggio e Ceruti, cat. della mostra a cura di M. Gregori e A. Bayer, Cremona, Museo Civico “Ala Ponzone”, 14 febbraio – 2 maggio 2004, Milano 2004, p. 261; M. Gregori, Due partenze in Lombardia per la natura morta, in La natura morta italiana da Caravaggio al Settecento cit., 2003, pp. 21-44, pp. 30-31, ill. 6-7; R.P. Ciardi, Giovan Ambrogio Figino, Firenze 1968, p. 149, n. 54, p. 251, ill. 64; G. Berra, Il Caravaggio a Milano: la nascita e la formazione artistica, in Da Caravaggio ai Caravaggeschi cit., 2009, pp. 19-68, p. 36, ill. 13; Paliaga, Natura in vetro cit., 2012, pp. 84-85, ill. 23a-b.
([62]) M. Fabiański, Rifrazioni nella pittura al tempo di Caravaggio, in “Artibus et Historiae” (In This Issue Special Articles in Memory of William R. Rearick [1930-2004]), XXVIII, 56, 2007, pp. 207-223, p. 209. Secondo G. De Vito, ‘I Cinque Sensi’ e ‘il senso comune’, di Luisa Vertova: una breve nota a margine, in “Paragone”, XLIX, 22, 1998, pp. 31-35, p. 34, è “improprio” sostenere che il “Caravaggio avrebbe riprodotto effetti di rifrazione nelle caraffe di vetro contenenti fiori”. Lo stesso studioso ritiene (p. 34) che la prima raffigurazione scientificamente corretta dell’effetto della rifrazione di uno stelo in un contenitore con dell’acqua sia la Natura morta con tuberosa della Galleria Corsini di Roma, solitamente attribuita a Luca Forte, ma da lui riferita a Filippo Napoletano.
([63]) Fabiański, Rifrazioni nella pittura al tempo di Caravaggio cit., 2007, p. 209. Lo studioso (ivi, pp. 209, 221-22, n. 11), in riferimento a tale problema, critica una specifica affermazione di R. Lapucci, Caravaggio e i fenomeni ottici, in La ragione e il metodo. Immagini della scienza nell’arte italiana dal XVI al XIX secolo, cat. della mostra a cura di M. Bona Castellotti, E. Gamba e F. Mazzocca, Crema, Centro Culturale Sant’Agostino, 27 marzo – 27 giugno 1999, Milano 1999, pp. 87-89, p. 88 (testo ripubblicato in R. Lapucci, Caravaggio e l’ottica. Caravaggio and Optics, Firenze 2005, p. 28), la quale scrive che gli steli della brocca del Ragazzo morso da un ramarro non deflettono al loro ingresso in acqua poichè “la visione ortogonale, e non dall’alto, non produce deflessione.”. Il Fabiański, Rifrazioni cit., 2007, p. 211, ricorda in particolare che il problema della rifrazione era stato anche analizzato dallo studioso greco antico Claudio Tolomeo, e, nel parafrasare tale autore, ribadisce che “il grado della deformazione dipende dalla distanza dell’oggetto dall’asse centrale del vaso cilindrico”.
([64]) Cfr. J. Shearman, Refraction, and Reflection, in Piero della Francesca and His Legacy, atti del congresso a cura di M.A. Lavin, Washington, 4-5 dicembre 1992, Washington (D.C.) 1995, pp. 213-221; e M. Kemp, New Light on Old Theories: Piero’s Studies of the Transmission of Light, in Piero della Francesca tra arte e scienza, atti del convegno internazionale di studi a cura di M. Dalai Emiliani e V. Curzi, Arezzo 8-11 ottobre 1992, Sansepolcro 12 ottobre 1992, Venezia 1996, p. 42.
([65]) Cfr. Shearman, Refraction, and Reflection cit., 1995, pp. 215, 219; Fabiański, Rifrazioni nella pittura al tempo di Caravaggio cit., 2007, p. 209. Sul dipinto, cfr. J. Ruda, Fra Filippo Lippi. Life and Work with a Complete Catalogue, London 1993, p. 116, n. 65 (foto), e p. 399, n. 22a; e R. Barovier Mentasti, La tavola di Veronese, in Trasparenze e riflessi cit., 2006, pp. 85-134, pp. 19-21, ill. 13-14.
([66]) Cfr. Ruda, Fra Filippo Lippi cit., 1993, p. 161, n. 88 (la foto del particolare del vaso di vetro è a p. 162), e pp. 411-412 n. 29; Barovier Mentasti, La tavola di Veronese cit., 2006, pp. 85-134, p. 87, ill. 3-4. Sul simbolismo religioso della caraffa di vetro ricolma d’acqua in alcuni dipinte della pittura fiamminga, si veda B. Madigan, Van Eyck’s Illuminated Carafe, in “Journal of the Warburg and Courtauld Institutes”, XLIX, 1986, pp. 227-230.
([67]) Sul dipinto cfr. M. Gregori, scheda: Carlo Saraceni (?): Natura morta di frutti e vaso di fiori – Natura morta con cesto di uve, vaso di fiori, fichi e ramo di gigli, in La natura morta italiana da Caravaggio al Settecento cit., 2003, pp. 176-177, Si veda anche Fabiański, Rifrazioni nella pittura al tempo di Caravaggio cit., 2007, p. 209.
([68]) Cfr. anche Shearman, Refraction, and Reflection cit., 1995, p. 218.
([69]) C. Cesariano, Di Lucio Vitruuio Pollione de Architectura libri Dece traducti de latino in Vulgare affigurati: Commentati: & con mirando ordine Insigniti: per il quale facilmente potrai trouare la multitudine de li abstrusi & reconditi Vocabuli a li soi loci & in epsa tabula con summo studio expositi & enucleati ad Immensa utilitate de ciascuno studioso & beniuolo di epsa opera, Como 1521, p. 95v. Si veda anche Fabiański, Rifrazioni nella pittura al tempo di Caravaggio cit., 2007, p. 218.
([70]) Fabiański, Rifrazioni nella pittura al tempo di Caravaggio cit., 2007, p. 215.
([71]) G.B. Della Porta, De refractione optices parte. Libri Nouem, Napoli 1593, pp. 16-17 (si veda anche la tr. it. in Scritti di ottica. Tito Lucrezio Caro · Leonardo da Vinci · G. Rucellai · G. Fracastoro · G. Cardano · D. Barbaro · F. Maurolico · G. B. Della Porta · G. Galilei · F. Sizi · E. Torricelli · F. M. Grimaldi · G. B. Amici, a cura di V. Ronchi, Milano 1968, pp. 214-216). Sul testo del Della Porta si veda anche T. Frangenberg, Perspectivist Aristotelianism: Three Case- Studies of Cinquecento Visual Theory, in “Journal of the Warburg and Courtauld Institutes”, 54, 1991, pp. 137-158, pp. 150-158.
([72]) Fabiański, Rifrazioni nella pittura al tempo di Caravaggio cit., 2007, p. 215.
([73]) Fabiański, Rifrazioni nella pittura al tempo di Caravaggio cit., 2007, p. 220.
([74]) D. Barbaro, La pratica della perspettiva di Monsignor Daniel Barbaro eletto patriarca d’Aquileia, Opera molto utile a Pittori, A Scultori, & ad Architetti [], Venezia 1569, p. 175.
([75]) Moir, Le sviste di Caravaggio cit., 1987, p. 144.
([76]) Solo durante la fase di correzione delle bozze di questo lavoro è stato pubblicato il libro di Barbara Savina dedicato alle copie del Caravaggio. La studiosa, oltre a elencare le copie del Ragazzo morso da un ramarro già note alla critica (che ho ricordato nella nota 2), segnala anche (con fotografie a colori e in bianco e nero) due copie secentesche di collezione privata: cfr. B. Savina, Caravaggio tra originali e copie. Collezionismo e mercato dell’arte a Roma nel primo Seicento, Foligno 2013, pp. 27-28, ill. 4-5; p. 56, ill. 18; pp. 102-106, catt. III, nn. 1-4; pp. 172-173, ill. 1-4 e III, nn. 1-4; p. 255: p. 105, cat. III, n. 3 (collezione privata, provenienza: Christie’s New York, 19 [o 12?] gennaio 1994); p. 105, cat. III, n. 4 (collezione privata, provenienza: Christie’s London, 7 luglio 1994).

Didascalie

Fig. 1. Caravaggio, Ragazzo morso da un ramarro, Londra, National Gallery
Fig. 2. Caravaggio, Ragazzo morso da un ramarro, Firenze, Fondazione Roberto Longhi
Fig. 3. Anonimo (da Caravaggio), Ragazzo morso da un ramarro, ubicazione sconosciuta (da A. Moir, Caravaggio and His Copysts, New York 1976, p. 104, n. 51c, ill. 3)
Fig. 4. Leonardo, Madonna del garofano, Monaco di Baviera, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Alte Pinakothek, particolare della caraffa con fiori
Fig. 5. Caravaggio, Ragazzo morso da un ramarro, Londra, National Gallery, particolare della caraffa con fiori
Fig. 6. Caravaggio, Ragazzo morso da un ramarro, Firenze, Fondazione Roberto Longhi, particolare della caraffa con fiori
Fig. 7. Caravaggio, Ragazzo morso da un ramarro, Londra, National Gallery (immagine invertita)
Fig. 8. Caravaggio, Ragazzo morso da un ramarro, Londra, National Gallery (la caraffa vitrea è stata invertita)
Fig. 9. Foto dell’Autore, Caraffa vitrea con fiori illuminata da sinistra
Fig. 10. Foto dell’Autore, Caraffa vitrea con rose illuminata da sinistra
Fig. 11. Foto dell’Autore, Caraffa vitrea con rose illuminata da sinistra e anche da destra
Fig. 12. Caravaggio, Suonatore di liuto, San Pietroburgo, Ermitage
Fig. 13. Anonimo (da Caravaggio), Ragazzo con vaso di rose, Lugano, Banca della Svizzera Italiana
Fig. 14. Anonimo (da Caravaggio), Ragazzo con vaso di rose, Lugano, collezione privata, particolare della caraffa con fiori
Fig. 15. Anonimo (da Caravaggio), Ragazzo con vaso di rose, Atlanta, Hight Museum of Art
Fig. 16. Anonimo (da Caravaggio), Ragazzo con vaso di rose, Atlanta, Hight Museum of Art, particolare della caraffa con fiori
Fig. 17. Caravaggio, Cena in Emmaus, Londra, National Gallery, particolare della caraffa
Fig. 18. Caravaggio, Maddalena penitente, Roma, Galleria Doria Pamphilj, particolare della caraffa
Fig. 19. Caravaggio, Bacco, Firenze, Galleria degli Uffizi
Fig. 20. Caravaggio (attribuito), Ritratto di Maffeo Barberini, Firenze, collezione privata, particolare della caraffa con fiori
Fig. 21. Caravaggio, Suonatore di liuto, San Pietroburgo, Ermitage, particolare della caraffa con fiori
Fig. 22. Caravaggio (?), Suonatore di liuto, collezione privata (già a Badminton House, Gloucestershire)
Fig. 23. Caravaggio (?), Suonatore di liuto, collezione privata (già a Badminton House, Gloucestershire), particolare della caraffa con fiori
Fig. 24. Anonimo, Caraffa con fiori, Roma, collezione Maurizio Marini
Fig. 25. Prospero Orsi (attribuito), Suonatore di liuto, collezione privata
Fig. 26. Maestro della natura morta di Hartford, Natura morta con frutti, fiori e due caraffe, Hartford (Connecticut), Wadsworth Atheneum
Fig. 27. Maestro della natura morta di Hartford e Carlo Saraceni (attribuito), Allegoria della primavera, Milano, collezione Francesco Micheli
Fig. 28. Jan Brueghel il Vecchio (?), Caraffa di fiori, Roma, Galleria Borghese
Fig. 29. Anonimo, Vaso con pesche e vaso di vetro, Napoli, Museo Archeologico Nazionale (8645 A), da Ercolano, Casa dei Cervi (IV, 21), IV stile
Fig. 30. Hans Holbein il Giovane, Ritratto del mercante Georg Gisze, Berlino, Staatliche Museen Gemäldegalerie, particolare della caraffa con fiori
Fig. 31. Leonardo, Cenacolo, Milano, Refettorio di Santa Maria delle Grazie, particolare della caraffa
Fig. 32. Giovanni Agostino da Lodi, Cena in Emmaus, Collezione privata, particolare della caraffa
Fig. 33. Girolamo Romanino, Ultima Cena, Montichiari (Brescia), chiesa parrocchiale di Santa Maria Nuova, particolare
Fig. 34. Girolamo Romanino, Madonna con il Bambino, San Pietroburgo, Ermitage, particolare della caraffa con fiori
Fig. 35. Giovan Ambrogio Figino, Foglio di studi, Vaduz, Fondazione Wolfgang Ratjen, particolare della caraffa
Fig. 36. Foto dell’Autore, Caraffa vitrea con fiori illuminata da sinistra
Fig. 37. Filippo Lippi, Annunciazione, Firenze, San Lorenzo, particolare della caraffa
Fig. 38. Filippo Lippi, Annunciazione, Monaco di Baviera, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Alte Pinakothek, particolare della caraffa con fiori
Fig. 39. Carlo Saraceni (attribuito), Natura morta di frutti e vaso di fiori, collezione privata